Марин Кармиц - Записки продюсера

Жак сказал мне о Ваших колебаниях относительно эпизода, в котором Жюли возвращается к матери. Лично мне это очень нравится, и я нахожу эпизод очень важным (свобода Жюли по отношению к матери).

Мне кажется, сейчас главная проблема состоит в преобразовании музыкальной структуры по всему фильму. Жак сказал мне о сомнениях Прейснера по поводу музыкальных фрагментов в эпизоде, когда Жюпи идет по лестнице. Я же был очарован ими, они прекрасно выражают мимолетность творчества. Очень важно сохранить первоначальный график производства, выработанный до съемок, потому что мы должны внимательно следить за датой выхода фильма, во всяком случае, во Франции. Единственно возможное время -- первые две недели сентября, сразу после Венецианского фестиваля. Для этого нам обязательно -- из-за летних отпусков -- надо показать фильм журналистам ежемесячных журналов до 9 июля.

Несмотря на то, что я знаю фильм, я был вновь потрясен -- точно так же, как и во время просмотра материла. Это изумительный фильм.

С дружеским приветом

Марин Кармиц

________________________________

Октябрь 1994-го. Мы с Кшиштофом опять встретились, представляя "Красный" на фестивале в Нью-Йорке. Я очень мало знал о его жизни, но он был мне невероятно близким человеком. Мы одинаково думаем о людях, политике, эстетических проблемах. Если бы кто-то из нас изменился, мы сразу это почувствовали бы.

Мы говорили о роли, которую могли бы еще сыграть интеллектуалы, о нашем одиночестве. Мы намеревались создать партию -- "партию одиночества".

1995-й. Кино сто лет. Мало кто из людей доживает до этого возраста. Замечательно, что кино празднует свое столетие. Я думаю, что будут также отмечать его постепенное, но быстрое исчезновение как средства художественной выразительности. Сто лет -- это старость. Кино прожило хорошую жизнь. Практически все изобретено. Творцы больше не нужны. Такой фильм, как "На последнем дыхании", уже не имеет никакого шанса появиться на свет. Я всегда думал, что кино -- это бедное искусство, беднее живописи, музыки, литературы или танца, но что ему интересно погружаться в свою бедность. Поскольку оно было бедным, его можно было обогащать. Теперь оно старое. И пределы возможностей определились.

Серж Даней думал, что смерть кино была объявлена в момент, когда большинство режиссеров не обратили внимания на тот факт, что уже невозможно снимать так, как будто не было Шоа. Всю свою жизнь я сопротивлялся, чтобы не повторилось Шоа, ужасные сцены моего детства, страх, револьвер, приставленный к виску. Я не только думал, что "этого больше не будет", я хотел что-то сделать для предотвращения этого. Сохранить память живой -- не значит оставаться в прошлом или забыть, но значит действовать, исходя из прошлого, чтобы состоялось будущее. Когда я начал снимать, то хотел работать с такими людьми, как Дюрас, Беккет, то есть с теми, у кого я ощущал некую форму разрыва с прошлым. Когда я ставил собственные фильмы, то стремился дать слово тем, кто его не имел. Моя злость, мой гнев вызваны теми, кто меня хочет привести в "нормальное" состояние, принудить оставить борьбу.

В самолете, на пути в Нью-Йорк, я встретил Эли Визеля. Наши встречи -- мы знаем друг друга лет тридцать -- всегда похожи на чудо. У нас никогда не было назначенных встреч. Мы видимся случайно. Эли -- единственный человек, с которым чувствуешь, что время небыстротечно.

По хасидской традиции, для пропаганды которой Эли сделал немало, два друга при встрече рассказывают какую-нибудь историю. На этот случай у меня всегда припасена история. Сейчас я предложил ему присоединиться к "партии одиночества". Он согласился с условием, что добавит слово "молчание".

Кесьлевский не переставал говорить, что стремится к молчанию. Для меня слово Кесьлевского -- это слово сопротивления. Как ему ответить? Разве еще возможен диалог? Молчание Беккета, Бергмана и Кесьлевского надо сегодня научиться по-настоящему слушать. Что сказать, что сделать для того, чтобы все это не было бы только комедией?

Перевод с французского Зары Абдуллаевой