С. ФРЕЙЛИХ - ТЕОРИЯ КИНО: ОТ ЭЙЗЕНШТЕЙНА ДО ТАРКОВСКОГО

У Тарковского сцена переходит в сцену потому, что так хочется художнику. Эпос Тарковского - субъективный, не случайно среди своих учителей он называет Довженко, но еще чаще - Робера Брессона, и это нетрудно объяснить. В «Грешных ангелах» Брессона жертвенность - подвиг, самоотречение спасает душу, казавшуюся пропащей. На эту сторону природы психологизма Брессона обратил внимание Анри Ажель, в предисловии специального номера «Телесине», посвященного творчеству Робера Брессона, он писал по поводу его фильма «Дневник сельского священника»: «Подлинная драма разыгрывается в фильме «по ту сторону» поступков действующих лиц и даже показанного нам конфликта. Автор едва намечает этот трансцендентальный смысл фильма в сцене, когда Анна-Мария узнает посредством некой телепатической способности о появлении Терезы. Безусловно, здесь имеет место какой-то особый духовный контакт двух существ. Все это лежит «по ту сторону», но выражающаяся в драме человечность захватывает нас. Эти души подчиняются божеским велениям, но живут они человеческими чувствами: их увлеченность требовательна, как любовь, а эта любовь означает борьбу - борьбу одной за то, чтобы пожертвовать собой, другой - за то, чтобы отклонить эту жертву. Анна-Мария умирает, чтобы смягчить душу Терезы. В этом втором, более человечном плане драма и находит свое завершение» [1] ТЕОРИЯ КИНО: ОТ ЭЙЗЕНШТЕЙНА ДО ТАРКОВСКОГО Учебник для вузов С.И. Фрейлих Рекомендовано Министерством культуры РФ в качестве учебника для студентов высших учебных заведений Учебник по курсу «Теория киноискусства». Автор - известный теоретик и историк киноискусства - излагает свою концепцию кино как искусства XX в.; оценивает его роль в духовной жизни современного человека. Границы исследования достаточно широки: от классического кино до современного. В сфере внимания автора оказываются проблемы взаимоотношения кино и телевидения, «высокие» и «низкие» жанры, современный стиль в кино, метод кино и его отличия от метода театра, литературы, живописи и музыки. Для студентов театральных и кинематографических вузов. .

Тогда, когда писались эти строки, Тарковский еще ничего не поставил, но ему будет суждено вдохновиться многим из того, что волновало сознание Брессона: герои «Андрея Рублева», «Соляриса», «Зеркала», «Жертвоприношения», подчиняясь высшим явлениям, живут тем не менее человеческими чувствами, драмы в его фильмах разрешаются «по ту сторону», но нас захватывает человечность этих драм, жертвенность как постоянный мотив возникает у него не как акт слепой мистической веры, - жертвуя собой, человек спасает не только близких, он думает о человечестве («Ностальгия», «Жертвоприношение»). Телепатическое свойство немой дочери Сталкера не сводится к фокусу со стаканом (этим умением торгуют сегодня сотни пошляков, исцеляя доверчивых телезрителей от их недугов). Немая девочка «выздоравливает», когда прорывается к нам из своего одиночества, и мы слышим ее голос - она читает Тютчева. Так вот в чем состоит трансцендентальность Тарковского: мы можем услышать то, что раньше не могли услышать, можем увидеть то (снова повторим мысль Ландау), что невозможно вообразить. Анри Ажель, католический критик, нам понадобился не потому, что открыл религиозные мотивы Брессона, - они на поверхности, Ажель помогает нам осознать в Брессоне, а через него в Тарковском, эстетические принципы, имеющие для современного кинематографического метода принципиальное значение. Сведи мы образ Христа в «Андрее Рублеве» Тарковского или в «Двенадцати» Блока к религиозности, и мы тотчас потеряем и кинорежиссера и поэта. О Блоке я думал во время войны, когда ночью, в вьюгу страшную, приходилось, не зажигая для безопасности огней, цепочкой пробираться через минное поле, а чтоб не сбиться, впереди шел длинный сапер в белом маскхалате. Христос впереди двенадцати красноармейцев у Блока не что иное, как художественный образ. Тот, кто в этом сомневается, пусть немедленно прочтет статью Блока «Религиозные искания» и народ». Поэма была написана в 1918 году, статья - в 1907-м; некоторые места статьи кажутся заготовкой для поэмы. Например, такие строки: «А на улице - ветер, проститутки мерзнут, люди голодают, их вешают; в стране - реакция; а в России жить трудно, холодно, мерзко. Да хоть бы все эти болтуны влоск исхудали от своих исканий, никому на свете, кроме «утонченных натур», ненужных, - ничего в России бы не убавилось, и не прибавилось!»!, и если образом Христа в поэме «Двенадцать» Блок оберегает стихию революции, то здесь, в статье, он оберегает Христа от тех, кто демонстрирует свою причастность к вере в постыдных религиозных шоу.

То, что дальше пишет в этой статье Блок, перекликается с нынешним днем поразительно:

«Теперь они опять возобновили болтовню; но все эти образованные и обозленные интеллигенты, поседевшие в спорах о Христе, их супруги и свояченицы в приличных кофточках, многодумные философы и лоснящиеся от самодовольства попы знают, что за дверями стоят нищие духом, которым нужны дела. Вместо дел - уродливое мельканье слов. Тоненький священник в бедной ряске выкликает Иисуса, - и всем неловко, «неприлично» - переглядываются. Честный социал-демократ с шишковатым лбом злобно бросает десятки вопросов; в ответ - лысина, елеем помазанная: нельзя, дескать, сразу ответить на столько вопросов. Все это становится уже модным, доступным для приват-доцентских жен и для благотворительных дам…

Что и говорить, хорошо сказал красивый анархист, что нужна «перманентная революция»; хорошо подмигнул дамочкам молодой поп; хорошо резюмировал прения философ. Но ведь они говорят о боге; о том, о чем нужно плакать одному, или… мало ли как; но не в этой безобразной, развалившейся людской каше, не при этом обилии электрического света! Это - тоже своего рода потеря стыда; лучше бы ничем не интересовались и никаких «религиозных» сомнений не знали, если не умеют молчать и так смертельно любят соборно посплетничать о Христе…

Мало сказать, что с религиозных собраний уходишь с чувством неудовлетворенности; есть еще чувство грызущей скуки, озлобления на всю неуместность происходящего, оскорбления за красоту, за безобразность. Между романами Мережковского, некоторыми книгами Розанова и их религиозно-философскими докладами - глубокая пропасть»[1].

Перефразируя Блока, мы вправе сказать: есть глубокая пропасть между творчеством Тарковского и толкованием его в духе религиозного мистицизма. Иные «Чтения Тарковского», иначе говоря симпозиумы, посвященные ему, смахивают на религиозный обряд, словно Тарковский принадлежит секте посвященных. Религиозные мотивы, особенно проявленные в зрелые годы, не делают его искусство сакральным. Справедливо суждение на этот счет, высказанное молодым киноведом Ириной Стовбыра: «Экуменические тенденции, наблюдающиеся у Тарковского, идут во многом от его первоначального отношения к христианству прежде всего как культуре, а не как к религии. Но надо отдать должное тому мучительному процессу поиска веры внутри себя, который претерпел художник и который все-таки вывел его к ясности «Ностальгии» [2] ТЕОРИЯ КИНО: ОТ ЭЙЗЕНШТЕЙНА ДО ТАРКОВСКОГО Учебник для вузов С.И. Фрейлих Рекомендовано Министерством культуры РФ в качестве учебника для студентов высших учебных заведений Учебник по курсу «Теория киноискусства». Автор - известный теоретик и историк киноискусства - излагает свою концепцию кино как искусства XX в.; оценивает его роль в духовной жизни современного человека. Границы исследования достаточно широки: от классического кино до современного. В сфере внимания автора оказываются проблемы взаимоотношения кино и телевидения, «высокие» и «низкие» жанры, современный стиль в кино, метод кино и его отличия от метода театра, литературы, живописи и музыки. Для студентов театральных и кинематографических вузов. .