С. ФРЕЙЛИХ - ТЕОРИЯ КИНО: ОТ ЭЙЗЕНШТЕЙНА ДО ТАРКОВСКОГО

Почему «Беня Крик»?

Мой предприимчивый директор Капчинский полагал, что, работая в Одессе над южными эпизодами «Пятого года», я между делом сниму… «Беню Крика»[2].

[1] «Броненосец «Потемкин».- М.: Искусство, 1969.- С. 26.

[2] Эйзенштейн С.М. Избр. произв. Т. 1.- С. 420.

Сценарий Бабеля не был снят: в отличие от директора кинофабрики Госкино Михаила Капчинского, Эйзенштейн не считал, что рассказы, замешанные на одесском юморе, можно снять «между делом». Но именно взгляд директора фабрики был типичным, он, что греха таить, и посегодня укоренен в нашем сознании, а потому система жанров видится как «табель о рангах»: комедия - низкий жанр, эпопея - высокий. Так и хочется обыграть то случайное обстоятельство, что сценарий для «Потемкина» писался на верхнем этаже дачи в Немчиновке, а «Беня Крик» - на нижнем этаже. Разделение искусства на низкие и высокие жанры весьма условно, искусство - единый организм, живая неделимая сфера, пульсирующая жанрами. Искусство не разделяется жанрами, а объединяется жанрами, между ними существует обратная связь.

Приемы, которые Эйзенштейн усвоил в пародийном спектакле «Мудрец», будут потом работать в фильме «Стачка».

«Мудрец» был поставлен в 1923 году на сцене Рабочего театра Пролеткульта. По словам самого Эйзенштейна, спектакль был «революционной модернизацией Островского»[1].

Жанровая материя спектакля формируется в сфере пародии. Как только начинаешь об этом думать, отходит на второй план лежащая готовенькой на блюдечке предубеждения мысль об «искажении» Островского. Что и говорить, первая самостоятельная постановка Эйзенштейна, спектакль «Мудрец», относится к времени именно высокомерного пролеткультовского отношения к классике. Но сказать, что в «Мудреце» проявилась эстетическая программа Пролеткульта, значит, ничего не сказать. Там, где Пролеткульт остановился, Эйзенштейн сделал свой первый шаг. Какую цель преследовал Эйзенштейн, перелицевав в соавторстве с Сергеем Третьяковым пьесу Островского «На всякого мудреца довольно простоты» в пьесу «Мудрец»? Он ставил по ней агитационно-политический спектакль. При отсутствии современной драматургии актуализировали классику. Не скрытой переакцентировкой, не аллюзиями, а откровенно пародируя - так в пьесу вводятся политические деятели начала XX века: маршал Жоффр, главнокомандующий французской армией в Первую мировую войну, а потом один из организаторов военной интервенции против Советского Союза; Милюков - министр иностранных дел в буржуазном Временном правительстве, а потом один из главарей контрреволюции и организатор иностранной интервенции. Как заметил Эйзенштейн, произошла социальная перелицовка персонажей пьесы Островского: «они… не такие, какими они могли бы быть сегодня (Крутицкий - Жоффр, Мамаев - Милюков и т. д., вплоть до Голутвина, который бы сейчас был нэ-пачем)…»[1].

Через четыре года к аналогичному пародийному переосмыслению классики, на сей раз Пушкина, прибегает Маяковский. В поэме «Хорошо!» поэт использует сцену из «Евгения Онегина», в которой Татьяна признается няне, что любит Онегина. Фабула и строй сцены сохраняются, но персонажи подставлены другие: белоэмигрантка Кускова признается Милюкову («усатый нянь»), что влюблена в Керенского.

Пародия Маяковского не направлена против Пушкина, как и пародия Эйзенштейна - против Островского. В том и другом случае эффект состоит в том, что переиначивается хорошо нам известный текст. Здесь не классика унижается, напротив, опираясь на ее авторитет и с ее плацдарма, мы пускаем стрелы совсем в иной адрес.

Легко доказать - это так очевидно - преходящее значение опыта «Мудреца» как явления политического театра 20-х годов, в то же время свойственные ему зрелищность, сценическая гротескность (родословная которых ведет к цирку, клоунаде, мюзик-холлу) осмысливаются в дальнейшем в программной статье «Монтаж аттракционов», которая в свою очередь была предчувствием «Стачки». Здесь начинается принципиально новое кино, разбег к которому Эйзенштейн начинал в театре. Это отдельная тема. Мы же продолжим разговор о пародии.

В «Стачке» есть пародийные приемы, прямо идущие из «Мудреца».

Вот как, например, в «Стачке» вводятся в действие шпики, которые должны выследить главарей забастовки. Сначала шпиков отбирают в охранном отделении по альбому с фотографиями. Фотографии одна за другой (по мере того как на них останавливается внимание) оживают, и мы уже натурально видим актеров, которые играют шпиков, у каждого из четырех отобранных есть кличка - Сова, Лиса, Мартышка, Бульдог, об этом зрителей информируют посредством наплыва: в какой-то момент один превращается в настоящую сову, другой - в настоящую лису и т. д. Наплывами же каждому возвращается человеческий облик, но мы уже знаем, кто есть кто среди этих оборотней.

Эти пародийные превращения зрелищны, они восходят к превращениям Глумова в спектакле «Мудрец». В пьесе Островского интрига завязывается на дневнике: записывая свои похождения, Глумов дает истинные оценки людям, которым льстил. История дневника была снята на пленку, фильм был вставлен как кинематографический аттракцион в сценическое действие. Позже в статье «Моя первая фильма» Эйзенштейн расскажет:

«Сложную тему психологического подыгрывания авантюриста Глумова под всех совершенно по-разному мыслящих персонажей, с которыми он сталкивается, мы передавали эксцентрически его условным переодеванием на сцене. В фильме-дневнике это шло дальше. Глумов через кульбит наплывом переходил в тот или иной предмет, желательный для того или иного лица.

Так он наплывом переходил в митральезу перед Жоффром - Крутицким, восседавшим в клоунском костюме на танке…

Перед другим клоуном, Милюковым, помешанным на поучениях, Глумов превращался в осла… И, наконец, перед теткой, пылавшей страстью к молодым племянникам, он наплывом переходил в младенца…»[1]

Короткометражка, возникающая по ходу спектакля, в свою очередь пародировала в одном случае раннюю комическую, в другом - авантюрный фильм.

В «Стачке» есть и прием скрытой пародии, пародии «наоборот». В эпизоде разгона демонстрации пожарными водометами переосмысливается старый комический гэг, восходящий к «Политому поливальщику» Люмьера [2].

[1] Эйзенштейн С.М. Там же.

[2] См. об этом: Беленсон А. Кино сегодня (Кулешов - Вертов - Эйзенштейн).- М., 1925; Козлов Л. О жанровых общностях и особенностях // Жанры кино.- М, 1979.- С. 87.

Пародия «наоборот» - значит пользоваться инструментом пародии непародийно. В «Стачке» не высмеивается серьезное, а осерьезнивается смешное. Уже не частным приемом, а самой структурой фильма утверждается аналогичный принцип в «Броненосце «Потемкин».