Григорий Фрумкин - Сценарное мастерство

...А за кладбищем дымились кирпичные заводы. Густой, черный дым большими клубами шел из-под длинных камышовых крыш, приплюснутых к земле, и лениво поднимался вверх. Небо над заводами было смугло, и большие тени от клубов дыма ползли по полю и через дорогу.

...Между тем перед глазами ехавших расстилалась бесконечная равнина, перехваченная цепью холмов. Теснясь и выглядывая друг из-за друга, эти холмы сливаются в возвышенность, которая тянется вправо от дороги до самого горизонта и исчезает в лиловой дали; едешь-едешь и никак не разберешь, где она начинается и где кончается... Солнце уже выглянуло сзади из-за города и тихо, без хлопот принялось за свою работу. Сначала, далеко впереди, где небо сходится с землею, около курганчиков и ветряной мельницы, которая издали похожа на маленького человечка, размахивающего руками, поползла по земле широкая ярко-желтая полоса; через минуту такая же полоса засветилась несколько ближе, поползла вправо и охватила холмы; что-то теплое коснулось Егорушкиной спины, полоса света, подкравшись сзади, шмыгнула через бричку и лошадей, понеслась навстречу другим полосам, и вдруг вся широкая степь сбросила с себя утреннюю полутень, улыбнулась и засверкала росой»'.

В этих отрывках поражает не только точность и выразительность описаний того, что видит Егорушка, когда «в утренней полутени» бричка выезжает из города и когда наступает рассвет в степи (а из столь же точных и выразительных описаний состоит вся чеховская повесть). Поражает еще и то, что мы физически ощущаем ритм, в каком движется бричка — сначала по окраине города, а

1 Чехов, А.П. Собр. соч. / А.П. Чехов. — М.: ГИХЛ, 1955 — Т. 6.

затем по степи, — с Егорушкой, его дядей купцом Кузьмичовым, о. Христофором и кучером Дениской... Кажется, что картины, проплывающие перед их глазами, развертываются именно в ритме движения брички. Для режиссера, который взялся бы снова создать фильм или телепередачу по чеховской «Степи», это очень важно: ведь ритм, ощущаемый в сценарии, может стать ритмом, который мы почувствуем в готовом фильме...

Я написал «снова создать фильм или передачу», потому что по «Степи» были и передачи, и знаменитый наш режиссер С.Ф. Бондарчук в 1977 г. снял прекрасный фильм (почему-то, к сожалению, почти забытый). Сергей Бондарчук, кстати, говорил, что «Степь» — это прекрасный «литературный сценарий», что чеховскую повесть совершенно не надо как-то переделывать и приспосабливать для съемок, может быть, только сокращать (не ручаюсь за дословную точность высказываний С.Ф. Бондарчука, но смысл их был таким)... И еще одна цитата.

«Я живу в маленьком доме на дюнах. Все Рижское взморье в снегу. Он все время слетает с высоких сосен прядями и рассылается в пыль.

Слетает он от ветра и оттого, что по соснам прыгают белки. Когда очень тихо, то слышно, как они шелушат сосновые шишки.

Дом стоит у самого моря. Чтобы увидеть бы море, нужно выйти за калитку и немного пройти по протоптанной в снегу тропинке мимо заколоченной дачи.

На окнах этой дачи еще с лета остались занавески. Они шевелятся от слабого ветра. Должно быть, ветер проникает сквозь незаметные щели в пустую дачу, но издали кажется, что кто-то подымает занавеску и осторожно следит за тобой.

Море не замерзло. Снег лежит до самой кромки воды. На нем видны следы зайцев.

Когда на море подымается волна, то слышен не шум прибоя, а хрустенье льда и шорох оседающего снега.

Балтика зимой пустынна и угрюма. Латыши называют ее "Янтарным морем" ("Дзинтарс юра"). Может быть, не только потому, что Балтика выбрасывает много янтаря, но еще потому, что ее вода чуть заметно отливает янтарной желтизной.

Днем в доме, где я живу, идет привычная жизнь. Трещат дрова в разноцветных кафельных печах, заглушенно стучит пишущая машинка, молчаливая уборщица Лиля сидит в уютном холле и вяжет кружево. Все обыкновенно и очень просто.

Но вечером кромешная темнота окружает дом, сосны придвигаются к нему вплотную, и когда выходишь из ярко освещенного холла наружу, тебя охватьшает ощущение полного одиночества с глазу на глаз с зимой, морем и ночью.

Море уходит на сотни миль в черно-свинцовые дали. На нем не видно ни одного огонька. И не слышно ни одного всплеска.

Маленький дом стоит, как последний маяк, на краю туманной бездны. Здесь обрывается земля. И поэтому кажется удивительным, что в доме спокойно горит свет, поет радио, мягкие ковры заглушают шаги, а на столах лежат раскрытые книги и рукописи.

Там, к западу от Вентспилса, за слоем мглы есть маленький рыбачий поселок. Обыкновенный рыбачий поселок с сетями, сохнущими на ветру, с низкими домами и низким дымом из труб, с черными моторками, вытащенными на песок, и доверчивыми собаками с косматой шерстью.

...В море около поселка лежит большой гранитный валун. На нем еще давно рыбаки высекли надпись: "В память всех, кто погиб и погибнет в море". Эту надпись видно издалека»1.

Вы обратили внимание, что в каждом абзаце у Паустовского всего две-три фразы? Две-три фразы — и повествование продолжается с красной строки. Почему? Да потому, что каждый абзац — это отдельная картина, нарисованная всего двумя-тремя фразами, и с каждой новой «красной строки» начинается новая картина.

Но всегда следующая картина связана с предыдущей, и вместе они — единое целое.

Абсолютно сценарный прием, хотя Паустовский и не помышлял о сценарии!

Какой бы абзац вы ни прочли, то, что писатель нарисовал словами, вы легко представляете себе — очертания, краски, освещение, мелкие и крупные детали, — как будто все это видели собственными глазами. Любой режиссер и оператор скажут вам, что без каких-либо дополнительных пояснений понятно, как перенести на пленку описание, сделанное Паустовским.

1 Паустовский, К.Г. Золотая роза / К.Г. Паустовский. — М.: Педагогика, 1991.

К. Г. Паустовский писал:

«...Если писатель, работая, не видит за словами того, о чем он пишет, то и читатель ничего не увидит за ними. Но если писатель хорошо видит то, о чем пишет, то самые простые и порой даже стертые слова приобретают новизну, действуют на читателя с разительной силой и вызывают у него те мысли, чувства и состояния, какие писатель хотел ему передать».

Паустовский считал это законом литературного творчества.

А как важно для сценариста, чтобы его «мыслями, чувствами и состояниями» проникся режиссер!

Даже один лишь процитированный выше отрывок — описание Рижского взморья в зимнюю пору —доказывает, как строго подчинялся писатель такому закону. Но, конечно, он имел в виду не только собственное творчество, это вывод, который он сделал из опыта мировой литературы, прежде всего русской. Этому же принципу следовали и Пушкин, и Лермонтов, и Гоголь, и Лев Толстой, и Чехов, и всякий другой хороший писатель.