Григорий Фрумкин - Сценарное мастерство

Наверное, не в малой степени успех этого телефильма определили добросовестность и тщательность сценариста в изучении проблемы и сборе материала.

Вы должны подробнейшим образом (насколько вам это будет позволено, конечно) рассмотреть жилище ваших предполагаемых героев, детали, особенности меблировки, украшения и фотографии на стенах, а если представится возможность, семейные альбомы, книжные полки... То, в каких условиях живет человек, имеет самое непосредственное отношение к его характеру, а то и вообще — к его судьбе!..

Естественно, вы должны знать и то, как выглядит пейзаж, ландшафт вокруг того дома, где живет ваш герой. Если это город — надо иметь полное представление об этом городе или хотя бы о ближайших улицах: какие там дома, как одеты прохожие, сильное ли уличное движение. Причем желательно все это увидеть и запомнить в разное время суток — вы ведь до того, как напишете свой сценарий, не знаете — утром, днем или вечером вам придется снимать на улице. То же самое относится и к съемкам в деревне: как смотрится деревенская улица и деревня в целом (если, например, посмотреть на нее сверху, с какой-нибудь горы), как выглядят вокруг нее поля, луга, леса, как рано выгоняют коров на

1 Телевизионный сценарий. — М. : МГУ, 1975.

пастбище и кто их пасет, в каких домах устроены деревенский магазин, медпункт, клуб, школа или Дом культуры и т. п. Еще очень важно знать, в какое время года вы хотели бы снимать вашу передачу, — сами знаете, зимой и пейзаж совсем не тот, что летом, и быт людей резко меняется.

Должен сказать, что сбор материала, накопление достаточных для будущего сценария знаний — дело абсолютно необходимое и очень непростое...

В одном из своих интервью известный кинооператор преподаватель ВГИКа В.В. Доброницкий так рассказывал об особенностях операторской работы:

«...Каждый в магазине за относительно небольшие деньги может купить камеру и снимать. Но у настоящего оператора совершенно другая голова, другие глаза. Когда он идет по улице, он видит совсем не то, что прохожие рядом с ним, и обращает внимание совершенно на другие вещи. Ему нужно все успеть увидеть, успеть осмыслить и успеть представить, как это снять. Необходимо запомнить замечательный блик, солнечный эффект или тень невероятную. Если ты оператор игрового кино, ты это сможешь воссоздать, если ты документалист, то должен запомнить это состояние природы. Потом это где-то всплывет во время работы, во время съемки, когда у тебя будет камера в руках. Мы сейчас разговариваем, а я параллельно работаю: вот на жалюзи проезжающая машина оставляет световой след, что-то поблескивает... это интересно».

Уверен: эти мысли Виктора Доброницкого по поводу операторского творчества в полной мере можно отнести к работе сценариста. Впечатления, накопленные и осмысленные, казалось бы, случайно, очень даже могут пригодиться, когда вы приступите к сочинению сценария. Впрочем, для любой творческой личности (не только для оператора и сценариста!) очень важны дар и умение наблюдать жизнь, запоминать и осмысливать впечатления.

Ну а если вы задумали передачу на историческую тему или просто связанную с прошлым, далеким или близким, и вам предстоит изучить документы, фотографии, архивные материалы, кадры старой кинохроники — делать надо это очень тщательно и внимательно. Тут важно ничего не перепутать, не приписать какие-то факты, относящиеся к биографии одного человека, другому, не перенести события одной эпохи в другую и т. д.

Помнится, в старом телевизионном цикле фильмов «Летопись полувека», где каждый фильм был посвящен одному году с 1917-го по 1967-й, одни и те же кадры кинохроники кочевали из фильма в фильм, что, конечно, не добавляло достоинств работам сценаристов и режиссеров.

Еще пример. В эфир вышла передача, посвященная первому послевоенному, 1946 году. Год этот был очень трудным, страна голодала. А в передаче рассказывалось о том, как получали новые квартиры и как пировали в ресторанах. Возможно, один из участников передачи и получил новую квартиру, и кто-то мог позволить себе поужинать в ресторане, но это практически не имело отношения к жизни общества, к двумстам миллионам граждан шестнадцати тогдашних Советских республик. В передаче и, видимо, вначале в сценарии были из-за нетщательного изучения эпохи смещены акценты и, как результат, искажена историческая правда.

Вот что однажды заметил академик Д. Лихачев (правда, он имел в виду фильм художественный, игровой, а мы пока говорили о передачах и телефильмах публицистических, документальных, хроникальных и т. п., но это не меняет сути дела):

«...В одном фильме, посвященном событиям шестивековой давности, крестьяне пекут картошку. Что тут скажешь? Ведь каждому грамотному человеку известно, что картофель появился в России в XVIII веке, и то сперва в качестве сладкого блюда. Издревле тем дешевым сортом еды, каким в наше время стал картофель, на Руси была репа, поэтому и говорили: "дешевле пареной репы". Ее крестьяне могли печь вполне. А показывать, как в XIV — начале XV века пекут картошку, невероятно и бессмысленно»1.

Не допустить в сценарии эпизодов «невероятных и бессмысленных» — очень важная задача сценариста. Не исключено, что ошибка в сценарии станет ошибкой в передаче, и доверие зрителей к вашей нелегкой и долгой работе будет потеряно...

Искусство кино. — 1986. — № 9.

Все это в равной степени относится как к сценариям документальных фильмов и передач, так и игровых. И в том, и в другом случае, работая над сценариями, вы должны «включить» воображение, желательно используя личный опыт, накопленные наблюдения, чтобы иметь точное представление о материале. А если вам предстоит работа над рекламным произведением, то помимо всего надо иметь подробнейшую информацию (неважно, что она вам в полном объеме не понадобится!) о том, что предстоит рекламировать.

Но вот вы пришли к выводу, что материала у вас достаточно для того, чтобы приступить к главному — написанию сценария...

И тут вам, сценаристу, надо решить одну очень серьезную проблему: а что, собственно, вы хотите сказать зрителю? Ради чего, во имя чего вы собираетесь писать свой сценарий? Что вы хотите доказать или, может быть, какую проблему хотите предъявить на суд зрителю?

То есть перед вами стоит проблема сформулировать для себя основную идею вашего будущего произведения, определить его, как говорил К.С. Станиславский, сверхзадачу1.

Идея, сверхзадача — вещь очень важная, необходимая. Если вы не задумаетесь над этим, есть риск что вместо интересного, глубокого, нужного сценария вы создадите пустышку, и не интересную, и не глубокую, и, в конце концов, никому не нужную.