Григорий Фрумкин - Сценарное мастерство

Да, само понятие «сценарий» в кинематограф и на телевидение пришло из театра. И из вспомогательного, вроде бы второстепенного документа сценарий за несколько десятилетий изменился настолько, что получил статус литературного произведения. Произведения, конечно же, предназначенного для того, чтобы по нему потом сняли фильм или телепередачу, но которое и само по себе ценно, которое можно читать как прозу — художественную или документальную... Но вот парадокс: нигде не встретишь и двух строчек о языке, образной системе, стилистических особенностях, философских воззрениях тех или иных авторов сценариев. То есть критика фактически не воспринимает сценарии как род, вид, жанр (как угодно!) литературы. Есть Материк — литература, и есть Остров — сценарное творчество. Остров, который как будто ни географически, ни геологически с Материком не связан.

Очень редко можно встретить упоминание о том, что сценарий как вид литературного творчества пришел к нам из глубины веков. Предвижу иронические улыбки и недоуменные взгляды работников телевидения и кинематографистов. И — студентов... (Какая там «глубина веков» — известно, что телевидение заимствовало сценарий у кино, а кинематографу-то всего сто лет!) Но попытаемся разобраться.

Кинематограф начинался как «движущаяся фотография», как зрелище без сюжета. Еще неизвестен был монтаж. Но очень скоро первые кинематографисты поняли, что кино сродни театру, что белый полотняный экран может привлечь публику не только чудом ожившей фотографии, но так же, как театр, и комедией, и драмой, и трагедией... Недаром просмотровые залы назывались кинотеатрами (или электротеатрами).

И тогда потребовались специальные пьесы для нового театра — кинематографического. Но пьесы не обычные, не традиционные — кино ведь было немым. Никто не знал, как писать новые пьесы. Ясно было только одно: герои будущего произведения для фильмы (тогда слово «фильм» употреблялось в женском роде) могут на экране двигаться, переживать, целоваться, убивать, быть убитыми, страдать, радоваться, то есть делать все, что делают актеры в натуральном театре, но вот говорить они не могут. Можно даже оформить киноспектакль музыкой, поставив в зрительном зале рояль и пригласив тапера, но не более того...

Нужны были пьесы особого рода — сценарии.

В основе слова сценарий — сцена. Сценарий, следовательно, произведение, предназначенное для сцены. Вообще понятие «сценарий» — «сценариум», как его произносили еще век назад, — было в ходу в театре очень давно. А.Н. Островский, работая над пьесой «Поздняя любовь», писал: «Я очень долго пробился над сценариумом, мне хотелось обладить сюжет поэффектнее»...

Обратите внимание: сценариум — это подробное изложение сюжета пьесы.

Откуда же к нам, в Россию, пришло это слово?

В XVI — XVII в. в Италии на площадях небольших селений и больших городов давали представления бродячие театры. Пьесы в этих театрах ставили разные, но герои были одни и те же: если слуга, то обязательно Бригелла, Пульчинелло или Арлекин, служанка— Коломбина, глупый скупец— Панталоне, заносчивый и трусливый дворянин — Капитан, невежественный, говорливый лекарь — Доктор и т. д. Театроведы называют такой театр «Комедией масок» или «Комедией дель Арте». Так вот, каждый спектакль Комедии дель Арте ставился на основе сценария. В этом сценарии был кратко изложен сюжет, содержание, главные моменты действия, но совсем не было монологов и диалогов, которые актеры импровизировали по ходу действия в соответствии с сюжетом. Кроме того, в сценарии были обозначены вставные номера, песни, лацци — буффонные (нынче бы сказали — клоунские) сценки и трюки. В «Театральной энциклопедии» говорится, что еще в 1611 г. актер Ф. Скала издал книгу, в которой было 50 таких сценариев, а через несколько лет — в 1618 — 1622 гг. — Б. Локателли выпустил сборник, состоящий из 79 сценариев! Позже, как утверждают историки театра, этими сценариями пользовались Жан Батист Мольер и Карло Гольдони.

Как же выглядели такие сценарии? Судить об их содержании, наверное, можно по книге, вышедшей в России в начале нашего века.

В 1917 г. театровед В.Н. Перетц издал сборник «Итальянские комедии и интермедии, представленные при дворе императрицы Анны Иоанновны в 1733— 1735 гг.».

Комедии и интермедии, включенные в эту книгу, не похожи на современные пьесы, это типичные сценарии комедии масок. Составитель В.Н. Перетц их так и называет — сценариями.

Вот пример. Комедия «Честная куртизанка». Начинается комедия, как водится, со списка действующих лиц.

«Панталон — отец Сильвиев и Корнелии.

Доктор — отец Дионин.

Бригелл и Арлекин — слуги Дионины.

Слуга.

Артель обманщиков.

Действие первое.

Бригелл входит, ругает Арлекина, что он никогда наесться не может и беспрестанно на свою госпожу жалуется, что она ему ничего не дает. Арлекин отвечает, что он ей не для того служит, а, однако ж, и тово не имеет, чем бы брюхо набить.

К дому приходит Диана...»

Понятно, сценарий таких комедий — это последовательное изложение того, что должно происходить на сцене, изложение сюжета.

Во всяком случае, и в Европе, и в России образованной публике было известно и понятно, что такое театральный сценарий.

Одновременно с Комедией дель Арте на сцене утверждал себя балет. Кстати, танцы всегда были необходимой частью и Комедии дель Арте, и вообще театральных представлений, где бы то ни было (в том числе и скоморошьих в России). В «Советском энциклопедическом словаре» написано: «В создании балетного спектакля принимает участие сценарист, композитор, балетмейстер, художник и артисты балета»...

Сценарист в данном случае — это автор либретто, либреттист.

Я цитирую отрывки из некоторых классических, взятых наугад балетных либретто XIX в.'

А. Адан. ЖИЗЕЛЬ (ВИЛЛИСЫ). Балет в двух действиях. Либретто Т. Готье, Ж. Сен-Жоржа, Ж. Коралли (по легенде Г. Гейне). 1841 г.

«Издали доносятся звуки охотничьих рогов, и вскоре появляется большая группа нарядно одетых дам и кавалеров. Среди них герцог Курляндский и его дочь Батильда, невеста Альбера. Разгоряченные и утомленные охотой, они хотят отдохнуть и подкрепиться. Берта суетится у стола, выходит Жизель. Батильда восхищена красотой и обаянием Жизели. Та же не сводит глаз с Батильды, изучая каждую деталь ее туалета»...

Или:

А.К. Глазунов. РАЙМОНДА. Балет в трех действиях с апофеозом. Либретто Л. Пашковой, М. Петипа, сюжет заимствован из средневековой рыцарской легенды. 1898 г.

«В средневековом замке графини де Дорис день именин Раймонды, племянницы графини. Бернар де Ванта-дур, Беранже и несколько юных пажей фехтуют, иные играют на лютнях, виолах, танцуют. Появляются графиня Сибилла и придворные дамы. Графиня недовольна тем, как веселится молодежь, и упрекает ее в вялости.