Н. Горюнова - Художественно-выразительные средства экрана

"Дом — это не стены и крыша, а внутреннее пространство, в котором живут".

Это определение имеет прямое отношение и к съемкам на натуре. Не разрозненные кадры, запечатлевшие дома, людей, деревья и траву, а пространство, в котором они существуют. Именно пространство, в котором происходит то или иное действие, необходимо выявить и воспроизвести на пленке.

К сожалению, современные тележурналисты почти полностью игнорируют тот пространственный опыт, который каждый из нас получает ежеминутно, ежечасно. Вот почему изобразительные композиции зачастую выглядят невыразительными, плоскими. Пластика экрана значительно обедняется.

Пространственный опыт, приобретенный съемочной группой в процессе работы, как правило, не доносится до зрителя, сведения о месте того или иного события сообщаются в слове, в закадровом комментарии: "Сегодня в Москве в Доме художника открылась выставка...". А на экране — ни Москвы, ни Дома художника, ни его внешнего вида, ни интерьеров, в лучшем случае — несколько живописных полотен, а зритель только слышит о том, где они экспонируются.

Ориентация зрителя в пространстве должна быть четкой. Эта мысль, казалось бы, лежит на поверхности. Но, обратившись к телеэкрану, понимаешь, что она нуждается в доказательствах, так как сплошь и рядом отсутствуют пространственные характеристики снимаемых объектов.

Зачастую невозможно понять, где берут интервью — на берегу реки или на борту самолета, в ресторане или квартире. Интервьюируемый отвечает на вопросы на крупном, реже на среднем плане. И, особенно летом, когда нет на голове зимней шапки, остается только догадываться, где он находится — на улице или в помещении.

Зрителю, который передачи смотрит, а не слушает, интересно все и, конечно же, пространство, в котором обитают герои.

Во время трансляции концертов важным моментом является воспроизведение пространственных связей между исполнителями, находящимися на сцене, и публикой, расположившейся на своих местах. Пространство концертного зала едино: оно включает в себя и сцену, и зрительские ряды. Вот почему для воссоздания атмосферы важно показать данную пространственную структуру в ее единстве.

Удачным примером может служить короткометражный фильм об Олеге Газманове, где несколькими камерами фиксировалось его выступление. Было видно — песня летит в зал как нечто зрительно-осязаемое. Поклонники певца подхватывали ее, вскакивая со своих мест, и их восторг бумерангом, видимым образом, летел на сцену. Певец, приняв этот поток восхищенной энергии, более вдохновенно продолжал концерт.

Умелые съемки и талантливый монтаж с целью выявления и воссоздания пространственных характеристик концертного зала можно наблюдать и при просмотре эпизода, рассказывающего о приезде в колонию для несовершеннолетних преступниц музыкальных ансамблей (фильм "Серые цветы" режиссера В. Микеладзе).

В едином пространстве зала на короткое время объединены солистка ансамбля "Мираж" Таня Овсиенко и ее коллеги из группы "Маленький принц" с совсем еще юными (от 14 до 18 лет) преступницами.

Девочки, в жестоких условиях колонии для несовершеннолетних лишенные всех радостей жизни, в этот миг оказываются приближенными к своим кумирам, они слышат их не по радио, а видят воочию и торжествуют вместе с ними в едином пространстве зрительного зала, заполненного музыкой.

Во всех без исключения фильмах режиссера-оператора Ю. Подниекса можно найти в избытке положительные примеры пространственных характеристик.

Этот опыт особенно ценен тем, что почти все планы сняты репортажно, то есть в считанные доли секунды Юрису Подниексу удавалось сориентироваться в пространстве: выделить смысловой центр композиции, найти наиболее выгодный ракурс, определить оптические параметры.

Обладая быстрой реакцией на происходящее событие, мгновенно устанавливая связи между его элементами, Ю. Подниекс умел видеть явление в целом, уловить детали и зафиксировать все на пленку без промедления. Информация получалась осмысленной и углубленной, впечатляющей "зрительным образом".

Весь наш пространственный опыт свидетельствует о том, что мы устанавливаем связи в реальной действительности благодаря движению.

Попадая в новое место, прежде всего осматриваешься, и взгляд движется по вертикали и горизонтали, от плоскости к объемам и далее вглубь...

В русском языке слово "взирать" вмещает такие понятия, как "глядеть, смотреть, устремлять взор, подымать глаза кверху, глядеть в вышину... обращать внимание... вглядываться, всматриваться, зорко, пристально смотреть на что-либо, увидать, приметить, напасть глазами на то, что ищешь... усмотреть, узреть" (Даль Вл. Толковый словарь. М., 1955. Т. 1. С. 197).

Различные значения одного слова уже определяют оттенки смысловой направленности движения. Одно дело, когда мы направляем взор, другое — когда вглядываемся, третье — когда нападаем глазами на то, что искали... В зависимости от этого видоизменяются и формы движения, и восприятие пространственных характеристик объектов.

Пролетаем ли мы над поверхностью земли, опускаемся ли на дно океана, удаляемся ли от объекта или преследуем его, мы как бы воссоздаем наш пространственный опыт.

При этом выявляется либо реально существующее пространство (если мы имеем дело с документальным материалом) либо устанавливаются новые пространственные связи, существующие лишь в воображении художника, работающего над игровыми произведениями.

Богатые технические возможности видеокамеры, широкоугольная и длиннофокусная оптика, световые эффекты, цветовое решение, спецэффекты, которыми располагают монтажные пульты, дают возможность телережиссерам деформировать пространство. Оно может быть раздвинуто и сужено, воссоздано заново и разрушено полностью.

Внутрикадровое движение позволяет нам воссоздать на экране пространство интерьера, увязать внутреннее помещение с внешней средой города (для этого, панорамируя по комнате, достаточно просто выглянуть в окно), переместиться в пространстве по координатам внутри одного кадра. Монтируя материал, мы можем за несколько секунд преодолеть огромные расстояния или, повторяя многократно один и то же план (к примеру, поступательное движение в глубь туннеля — кадры из фильма "Золотой сон" режиссера С. Дебижева), продвинуться на невиданную глубину.

Несколько слов следует сказать о решении экранного пространства в новом виде телевизионной продукции — клипе.

Способ дедукции, о котором мы уже упоминали, предполагает наличие общих положений, из которых могут быть сделаны частные выводы, то есть все частные моменты должны вытекать из общего целого.