Н. Горюнова - Художественно-выразительные средства экрана

Свободное владение экранным языком, нюансами экранной речи является непреложным условием для грамотной профессиональной работы в этой области творчества.

Жанровая палитра телеэкрана отличается богатством и разнообразием. Телевизионные произведения создаются на документальном материале, игровой основе, средствами мультипликации (кукольной, рисованной, компьютерной) или в совмещенном варианте. К примеру, документальный материал монтируется с игровыми сценами и анимационным изображением, игровые передачи включают компьютерную графику и хроникальный материал. Разновидностей телепроизведений, их видов и жанров великое множество. Характер передач, их жанрово-стилистическое многообразие диктует свои формы, но критерий оценки один — уровень культуры экранной речи. Например, в живописи различают портрет, пейзаж, натюрморт и другие жанры, а также технику их выполнения (масло, гуашь, акварель, пастель, эмаль, темпера и т. п.), однако произведениями искусства полотна становятся только тогда, когда признана их художественная ценность. Подобно этому, если любое экранное произведение представляет собой художественную ценность, если оно создано по законам искусства, к нему может быть применено определение "художественный", хотя чаще всего оно употребляется в значении — игровой. Художественными могут быть документальные фильмы, очерки и даже репортажи, научно-популярные, учебные фильмы, если они созданы посредством изобразительно-звуковых экранных образов.

Академик М.В. Алпатов писал: "В искусстве все приобретает силу воздействия лишь будучи выражено в художественных образах" (Всеобщая история искусств. М.-Л., Искусство, 1948. Т. 1). "Художественными фильмами в собственном смысле этого слова являются и многие неигровые фильмы", — утверждается в Кинословаре, изданном в 1986 году. Поэтому целесообразно делить экранные произведения на игровые и неигровые. В первом случае мы имеем дело с вымышленной реальностью, существующей лишь в воображении авторов и воссоздаваемой на экране. Во втором — материалом для создания экранного произведения служит действительность, осмысленная авторами в образной форме и раскрывающая их мировоззрение, мироощущение, философию.

Определения "художественные" верно и точно характеризуют телевизионные фильмы И. Беляева, телеспектакли С. Евлахишвили, документальные фильмы В. Микеладзе, научно-популярные Ю. Климова, образовательные В. Кобрина, мультипликационные Г. Бардина, игровые А. Майорова, передачи Э. Радзинского, Б. Бермана, телевизионные сюжеты А. Денисова.

Экранные образы в теории называют звуко-зрительными, аудиовизуальными или оптико-фоническими. В своей сущности определения идентичные, но последнее — наименее распространенное — более точное, так как в нем на первое место вынесена зрительная часть. А специфика экрана заключается прежде всего в его зримой, зрелищной природе. Суть экранных образов, на наш взгляд, выражает определение "изобразительно-звуковые".

К сожалению, современное телевидение (большинство передач) рассчитано на восприятие в первую очередь звуковой информации и воздействует на аудиторию через слово.

Тележурналист, находясь в кадре и держа микрофон в руке, не смущаясь, заявляет с экрана: "Я своим слушателям всегда рассказываю...", очевидно не задумываясь о том, что у тележурналистов нет слушателей, а есть зрители, которым надо не рассказывать, а показывать материал.

Слово является единственным выразительным средством литературы и основным — на радио. В экранном искусстве звуковая часть палитры (слово, музыка, шумы) являются важнейшими выразительными средствами, но не первичными. Произведения телеэкрана должны создаваться с ориентацией на зрителя, который не только и не столько слушает, сколько смотрит и видит, у которого задействовано в первую очередь зрение, "чувство видения". Именно зрелищная природа телевидения, видимые, зримые образы определяют его специфику, дают возможность творческим работникам телевидения воздействовать на сознание зрителя, на его эмоции, участвуя таким образом в формировании человеческой личности, в выработке нравственных и духовных ценностей.

Вот что писал в своем дневнике (сентябрь 1944 г.) Дзига Вертов: «Киноязыку надо учиться. Никто этого не делает. Думают, что диктор (или журналист) все наговорит. А на экране — бестолочь. Никто не замечает. Слушают диктора и через его слова глазеют на экран. Слушатели, а не зрители. Слепые, слепые. А «слепой курице — все зерно» (Цит. по кн.: Рошаль Л. Дзига Вертов. М., Искусство, 1982. С. 162).

Когда основная нагрузка (смысловая, а подчас и эмоциональная) приходится на слово, зритель вправе предъявлять претензии. Большое количество телепередач с явным преобладанием звука над изображением создало специфическую аудиторию телеслушателей. Они вяжут кофты, режут салаты, гладят белье, изредка поглядывая на экран, внимательно слушают информацию. Зачастую телеслушатели находятся даже в более выигрышном положении, чем телезрители, так как многие авторы с определенной долей пренебрежения относятся к изображению. Например, в одной из передач тележурналистка на общих планах, показывающих ОМОНовцев в действии, пыталась раскрыть мысль об их добрых сердцах и чистых намерениях. После достаточно жестких кадров последовал текст: "Но вглядимся в их лица...", и зрители, не увидев ни одного лица (оператору не удалось снять ни одного выразительного крупного плана), засомневались в справедливости слов автора, а телеслушатели, напротив, были уверены, что рассказ велся об очень симпатичных и честных парнях.

Нередко мы слышим с экрана мнение восторженного журналиста по поводу красоты окружающей природы. А на экране — два-три невыразительных плана заброшенной местности. Зритель не только не может разделить восхищение автора, но испытывает недоумение, и получается как в старом анекдоте: человек ищет врача "ухо — глаз", так как все время видит одно, а слышит другое.

Пока экран оставался немым, такие несуразицы были исключены. Пластика экрана, его выразительность не могла быть заменена экспрессией речевой интонации. Не было возможности воскликнуть: "Как здесь красиво!" — приходилось искать эквивалент эмоциям в зримых формах.

Вот почему, когда в конце 20-х годов нашего столетия пришел на экран звук, разгорелась острейшая полемика. Сторонники немого экрана опасались (и как пришлось впоследствии убедиться — не без основания), что пластика экрана, его изобразительные возможности будут подменены словом. Однако спор не мог быть решен в их пользу, так как экранное искусство является искусством временным, а категория времени тесно связана со звуком. Протяженность действия во времени обуславливает тот факт, что у зрителя в процессе восприятия участвует не только зрение, но и слух. Немые фильмы демонстрировались под аккомпанемент таперов (музыкантов-пианистов). Тараканьи бега воспринимались под звуки, издаваемые болельщиками. Ритмы бубнов или звучание музыки, возгласы и естественные шумы всегда восполняют недостающий звук любого действия, развивающегося во времени. Полная тишина угнетает, подавляет каждого человека, если только он не наслаждается ею после городского шума. И когда звучат слова: "Почтим память погибших минутой молчания", торжественность момента подчеркивается неестественным, беззвучным течением времени.