Отар Иоселиани - Сочинение фильма

Актеры никак не могли понять, когда же наконец они будут играть, потому что их просили - спустись оттуда, пойди туда. Но ведь это еще не мизансцена, когда актерам вменяются некоторые отношения друг к другу и предлагается их разыграть. А если актеру надо или пройти оттуда сюда, или нарубить дрова под дождем или вывести коров утром за ворота, или сделать гимнастику, иными словами, совершать самые простые обычные вещи, то актер про себя знает, что он еще не вступил в стадию игры и живет на экране не в образе какого-то персонажа, а сам по себе. Работая над «Пасторалью», мы с радостью обнаружили, что менгрельский диалект непонятен для двух третей населения Грузии, потому что таким образом мы избавились и для этих двух третей, не говоря уже о русском зрителе, литовском, эстонском, от проблемы придавать нейтральный смысл конкретному разговору. Поэтому когда по сюжету актеры должны были говорить о чем-то конкретном, чтобы при этом они вели себя перед камерой нормально и естественно, мы репетировали с ними какой-то диалог, который никакого отношения к действию не имел. Например, эпизод на мельнице. Шумела вода, крутился жернов, сидели два парня, музыканты, крестьянская девочка и о чем-то беседовали. Мне же было нужно, чтобы они ее заставили о чем-то задуматься, чтобы они ее расшевелили, чтобы она заволновалась. Я сказал ребятам, чтобы они расспрашивали девочку про ее школьную программу.

И мы снимали длинный-длинный кусок, минут пять-десять, не записывая звук. Потом, просматривая этот материал, я выбрал из него небольшой отрезок примерно на минуту, наиболее выразительный, где все, что необходимо для развития образов героев, проявилось на физиономиях актеров, где между ними возник контакт. А возник он благодаря тому, что эти трое сидели и рассуждали о вещах естественных, о вещах, им хорошо известных. Однако так как они о чем-то своем разговаривали, то нельзя же было на их разевающиеся рты наложить музыку, идущую с неба. Надо было их заставить говорить что-то такое, что не испортило бы общего состояния данной «картинки». И тогда я перепробовал массу всяких вещей, то есть я укладывал в снятый и смонтированный эпизод разные тексты, которые, не дай Бог, не толкали бы, не двигали сюжет, непосредственно не относились к жизни героев, не касались их взаимоотношений. В итоге мы остановились на тексте известной притчи, предполагающей для каждого слушающего неформальный ответ. Притча о том, что если волк задирает козу, то он поступает аморально, потому что козу должен есть человек. В уста музыкантов мы стали вкладывать такой текст, что вот, допустим, охотник видит в лесу козу, поворачивается - видит волка, он стреляет в волка, ведь надо же выстрелить в волка, чтобы он не съел козу. Так надо или не надо? - вопрос к девочке. А на самом деле, они говорили о географии, об истории, об учебниках, как они составлены, что дают читать вне программы. Естественно, этот разговор не подходил для того, чтобы оставить его на экране, потому что он слишком плоский. Если бы мы его так и озвучили или записали синхронно, то он вносил бы в фильм ненужную функциональность, информационность - мол, городские люди интересуются, как в деревне обучают детей. А у нас это не персонажи, это сами актеры, конкретные люди, ни во что и ни в кого не играя, просто расспрашивали девочку про ее конкретную школу. И мне кажется, что для того, чтобы такая сцена состоялась в тех пределах, о которых я говорил, выбранное нами решение вполне соответствовало желаемому результату. Хотя, конечно же, потом было очень трудно найти нейтральный текст, дабы превратить эту немую картинку в звуковую, сохранив взаимоотношения ее действующих лиц и не превратив их разговор в белиберду. Но это уже моя задача. А для них, актеров непрофессиональных, по-моему, естественнее не проговаривать перед камерой чужие тексты, а просто существовать, быть самими собой.

Вообще в Грузии можно снимать фильмы с непрофессиональными актерами, но дело не только в пресловутом природном артистизме, присущем нации. Понимаете, у нас люди очень любят рассказывать разные истории и все это изображать. И обычно самые хорошие рассказы про то, как сам рассказчик попал в дурацкое положение. Об этом рассказывается очень серьезно, без всякого подтекста - мол, какой я молодец и какие все дураки. У нас не боятся выставить себя в невыгодном свете и не ради красного словца, а ради азарта представления, азарта актерства. Поэтому когда я брал на картину непрофессиональных людей, я каждого из них проверял на одно-единственное качество, которое и называю артистизмом. Чтобы он публично не впадал в стопор, а перед камерой продолжал жить, рассуждать, думать. Поэтому пробы мы проводили под стрекот мотора. Я разговаривал с человеком и смотрел - может он в этих условиях вести себя нормально, мешает ему камера, отвлекает его или нет. Вот, например, я сейчас с вами говорю и в основном не замечаю магнитофона, но вдруг иногда вспоминаю, что все, что я говорю, записывается, а это, естественно, не способствует разговору, сковывает его. Зато благодаря ему я все-таки иногда замечаю, что сильно отвлекаюсь от того, что хотел сказать изначально.

Т. Иенсен.Вы начали говорить, как эти «картинки», сугубо кинематографические или более-менее мизансценированные, надо организовывать во времени.

О. Иоселиани.На этом пути лично для меня главное препятствие - преодоление сюжета. Потому что сюжет - это такая вещь, которая не развивается во времени, он зависает в пространстве и существует как бы сам по себе, независимо от течения художественной реальности. Это не прием временного искусства. Вот музыка лишена сюжета, и она естественно разворачивается во времени.

Казалось бы, парадокс. Ведь сюжет - это развитие действия, но это развитие жестко закреплено прокрустовым ложем раз и навсегда заданной фабулы - «от и до». И таким образом, развитие тут же оборачивается в свою противоположность - в статику, в зафиксированность, в принципиальную неизменяемость. В то время как музыкальное наполнение кадра (я имею в виду не буквальный звуковой ряд) всегда многозначно и объемно по сути, то есть оно существует во времени, само по себе, развивается, получает разные напластования.

Кстати, если говорить о самой музыке, то ведь она в принципе асюжетна. Меня всегда удивляет, когда применительно к музыкальным произведениям употребляют терминологию, заимствованную у драматургии. Да, безусловно, многие музыкальные формы, и особенно сонатная, драматургичны по своему построению. Сонатная форма, например, заключается в столкновении, развитии двух конфликтующих тем, двух партий, в их противоборстве и в последующем разрешении. Но если бы соната была лишена того глубокого духовного смысла, заключенного в неконструктивном, нерукотворном звучании, который оформляется у художника подсознательно и который является красотой сам по себе, то вряд ли следить второй раз за борьбой каких бы то ни было тем было кому-нибудь интересно. А мы ведь на протяжении своей жизни слушаем одни и те же музыкальные произведения не единожды. Бетховена, при всей известности его «драматургии», мы слушаем бесконечно. Но в музыке есть и такие формы как фуга или как любое произведение, включающее в себя контрапункт или противоположение, которые лишены конфликтного нарастания драматургической напряженности. У Баха, например, очень редко можно найти постепенное усиление, потом взрыв и спад драматургического начала. У него обычно все ровно развивается, как река течет, как любое природное явление, спокойное, гармоничное в своих внутренних связях. То есть в данном случае не приходится говорить о каком бы то ни было сюжетном построении произведения. Здесь всесильны чисто музыкальные законы развития темы, развития художественного события, лежащего в основе произведения.

Читать дальше