Зигфрид Кракауэр - Природа Фильма. Реабилитация физической реальности

Структура.Проницаемость.

Эпизод тем больше соответствует этому понятию, чем больше в него проникает поток жизни, в котором он возник. Следовательно, кинематографическое качество эпизода колеблется в прямой зависимости от его проницаемости: чем выше проницаемость, тем кинематографичнее эпизод. Например фильм «Короткая встреча» кинематографически полноценен уже по одному тому, что в нем имеется много ориентиров мира физической реальности, в которой заложены корни его сюжета,- ориентиров, позволяющих нам определить этот фильм как эпизодный. К тому же кинематографична благодаря насыщенности движением и сама врывающаяся в него жизнь. Фильм «Короткая встреча», пишет французский критик Альбер Лаффе, «практически ограничен двумя, тремя местами действия, не больше… Но это «открытые» места; в них циркулируют люди - вы все время сознаете, что вместо одних могут в любой момент появиться другие. Эти места привлекают оттого, что они проникнуты движением людей и поездов» [ 16 ] .

Вокзалы принадлежат к миру «улицы», к той области реальной действительности, где ярче всего проявляется жизнь в ее преходящих формах. Вот почему эпизодные фильмы обычно привязаны к местам, в которых фон действия непрестанно меняется. В «Лихорадке» наше внимание часто привлекают посетители бара; в «Аталанте» река - как один из вариантов улицы - поистине присутствует повсюду; в «Нападении» дыхание жизни исходит от повторяющихся кадров безлюдных улиц и обшарпанных домов. А великие произведения итальянского кино? Начиная с фильмов «Рим - открытый город», «Похитители велосипедов» и до «Дороги» все они буквально погружены в мир улицы; эти фильмы не только начинаются и кончаются в этом мире, он просматривается и на всем протяжении их действия. Феллини как-то признался интервьюеру в своем пристрастии к ночному пейзажу и одиночеству пустынных улиц [ 17 ] . И действительно, одиночество, переживаемое человеком на улице, независимо от того, пуста она или многолюдна, является одной из главных тем Феллини [ 18 ] .

Для проницаемости требуется разомкнутая композиция. Судя по фильмам «Правила игры» и «Великая иллюзия», именно такой композиции настойчиво придерживается Ренуар, что тем более примечательно, поскольку форма сюжетов этих фильмов, вопреки их эпизодному содержанию, приближается к типу замкнутой вымышленной истории. Создается такое впечатление, будто в процессе изложения сюжета Ренуара все время влечет в сторону от него; он, словно по рассеянности, все время допускает, чтобы в фильм проскальзывали побочные случайности и происшествия, смазывающие четкость основных сюжетных ходов. Его неприязнь к прямому построению сюжета отмечалась критикой. Однако, как справедливо заметил Анри Ажель, «консервативные критики, которых удивляет крайне невнимательное и поистине небрежное отношение Ренуара к продвижению фабульного действия своих фильмов… не понимают, что для Ренуара движется и меняется все… и что как раз этот процесс… должен быть передан в абсолютно нескованной и неторопливой манере»' [ 9 ] .

Подлинный художник кино представляется мне человеком, который берется рассказать на экране некую историю, но в процессе съемок его настолько одолевает внутреннее желание охватить всю физическую реальность - также ощущение, что без этого ему не удастся изложить данную, да и любую другую историю языком кино,- что он все глубже и глубже забирается в джунгли материальных явлений, где рискует заблудиться и погибнуть, если ему не удастся, ценой огромных усилий, выбраться на большую дорогу, с которой он было свернул. У Ренуара есть черты художника такого типа.

Следовательно, в эпизодном фильме много щелей, сквозь которые в него может проникать жизнь окружающего мира. Тогда возникает вопрос о характере взаимосвязи между элементами эпизодной единицы, а в комплексном эпизоде между самими единицами. Конечно, они не служат для претворения заранее разработанных сюжетов, иначе между ними не оставалось бы просветов. История, которую они рассказывают, заложена в их последовательной смене. Так что у нас неизбежно создаете впечатление, что они идут до странности нецеленаправленным путем; они как будто дрейфуют, влекомые не понятными течениями. Лишь немногие критики, и в первую голову Анри Ажель, распознали - но отнюдь не одобрили - это качество сюжета, которое перечит милой их сердцу традиционной эстетике. О фильме Феллини «Маменькины сынки» Ажель пишет: «Весь фильм скомпонован из моментов, единственным разумным обосно ванием которых является их сиюминутность: гроза, разражающаяся во время избрания королевы красоты, бильярдная игра, скитания по ночным улицам. Вот факты,. проскальзывающие один в другой, соединяющиеся друг с другом вне какой-либо иной связи, кроме связи непредвиденных обстоятельств… все как будто связано случайна без логики или необходимости» [ 20 ] . (Пожалуй, фильм Феллини с их относительно четким разграничением эпизодных единиц могут быть наиболее ярким примеров разомкнутого построения, непременно сопутствующего проницаемости фильма; правда, приблизительно так же построены и эпизодные фильмы «Пайза», «Умберто Д.» и прекрасный фильм Жана Виго «Аталанта»). К написанному о процессе движения эпизодных единиц и проскальзывании одной единицы в другую Ажель добавляет противопоставление эпизодного фильма, который он называет «хроникой», фильмам, воплощающим трагедийную или философскую тему; в отличие от них, утверждает он, хроника «позволяет нам сохранять свои несовершенные представления (о том, что мы видим)» [ 21 ] .

А как насчет потока жизни, которому положено проникать в эпизодный сюжет? В рамках такого сюжета этот поток и предполагается и изображается. Предполагается он постольку, поскольку беспорядочная последовательность элементов сюжета заставляет нас представить себе обстоятельства, от которых она зависит и которые непременно возвращают наши мысли к этому потоку. А изображается он постольку, поскольку рассеянная физическая реальность бывает, как правило, включена в сюжетное действие в виде незначительных инцендентов, взятых из его более просторной среды. Такие инциденты могут либо погрузить эпизод в глубины материального мира, либо относиться к случайным течениям, меняющим направление эпизода, а могут и не иметь к нему прямого касательства. В фильмах итальянского неореализма - и, конечно, не только в них - эти случайности нередко так отобраны и включены в фильм, что они функционируют как идеограммы. Вот когда приобретает особый смысл замечание Росселлини о том, что Феллини «одновременно и неточен, и точен» [ 22 ] ,- замечание, которое, пожалуй, в равной мере справедливо и по отношению к Де Сике и к самому Росселлини. Во всяком случае, все эти режиссеры неточны (или кажутся неточными) в том смысле, что они не устанавливают рациональной взаимосвязи между сюжетными элементами или единицами. Они не мыслят себе прямой линии; в их фильмах ничто как следует не подогнано. Но вместе с тем они как будто владеют «магическим жезлом», указывающим во время их блужданий по лабиринту физического бытия те явления и случаи, которые поражают нас своей необычайной значимостью.