Зигфрид Кракауэр - Природа Фильма. Реабилитация физической реальности

Повествования с трагическим конфликтом могут, в смысле окружающей среды и персонажей, строиться на самом разном материале. Но какова бы ни была их тема, материал этот непременно используется для расширения конфликта до масштаба уникального события, психологической реальности огромной значимости. Если трагическое вообще реализуется, то только в форме ведущего мотива.

Эта особенность объясняет естественную близость темы трагического сюжету театрального типа, высшее достоинство которого, по прустовскому определению классической трагедии, заключается в том, чтобы сохранять только те образы, «что облегчают понимание ее идеи». Как событие внутренней жизни трагическое предопределяет разработку сюжета в форме целого с идеей, причем чаще всего идеологически целенаправленной. А характерные черты трагического мотива окончательно доказывают, что он так же противоречит специфике фотографии или кино, как и понятийное мышление.

Исключительный интерес к человеческим взаимоотношениям, а Трагизм - явление чисто человеческое. Поэтому в соответствующей его духу постановке неодушевленные предметы выступают не как участники действия, а лишь в качестве театральной бутафории, назначение которой сводится к тому, чтобы подтверждать душевно-психологическую драму и настраивать нас на ее лад. Все, что было сказано по этому поводу о театральных игровых фильмах, тем более верно в отношении фильмов, посвященных теме трагического: они автоматически возвращаются на путь театра. В фильмах, построенных вокруг всепоглощающего психологического события, изобразительный материал не может быть организован иначе, как с целью отражения умственных процессов.

Оформление интерьеров неизменно отражает внутренний мир героев; освещение поддерживает соответствующее настроение; а когда человеческие страсти доходят до высшей точки, обычно разражается ненастье, как, например, в фильме «Грозовой перевал». Редко какая кинотрагедия обходится без символической бурной погоды. Мера, в которой реальность кинокамеры или то, что от нее остается, служит интересам ведущего трагического мотива, становится тем более очевидной при сравнении этих фильмов с теми, что охватывают своим повествованием поступки людей и физическую реальность их окружения. Железнодорожные шумы в «Короткой встрече» не должны, по замыслу авторов фильма, обозначать душевное волнение его героев; улицы в «Умберто Д.» живут своей самостоятельной жизнью; а мебель, лестницы и автомобили в немых комедиях «ведут себя» точно так же, как живые исполнители ролей.

Замкнутый мир вместо потока жизни. Трагический конфликт воплощается в замкнутом мире, управляемом мифическими верованиями, моральными принципами, политической концепцией или чем-либо подобным. Устанавливаемые ими зачастую нелогичные нормативы не только служат причиной самого конфликта, но и придают ему трагизм; из-за них он кажется и значительным и неизбежным. Трагедия предусматривает ограниченный, упорядоченный мир. А фильм? Ролан Калуа, один из немногих критиков, затрагивающих эту проблему, утверждает, что «на экране нет замкнутого мира, а есть только земля, деревья, небо, улицы и железные дороги, короче говоря - материя» [ 2 ] *. Поэтому трагическая смерть героя противоречит специфике выразительных средств

* В противовес мнению Калуа, как и моему собственному, Паркер Тайлер полагает, что кино, во всяком случае «творческое» кино, в сущности, не отличается от традиционных искусств и поэтому оно должно подчиняться тем же законам, каким подчиняется, скажем, живопись. Что же предписывают эти законы? Тайлер в статье «Чувство кино и чувство живописи» пишет, что «искусство… создается по контрольным принципам замкнутого мира, в котором объясняются все возможные неясности и в котором рок отвергает случай, форма - бесформенность». Это совершенно верно. Но дело в том, что «на экране нет замкнутого мира».

фильма. Его смерть означает полный конец всему; с нею останавливается время. Совершенно ясно, что такое окончательное разрешение конфликта идет наперекор органической склонности кинокамеры к бесконечным блужданиям. В «Огнях рампы» Чаплин сознательно избежал подобного финала. Он закончил фильм кадром, возвращающим нас к потоку жизни: камера отъезжает от умирающего за кулисами Кальверо и направляется к Терри, которая танцует на сцене.

Исключение всего случайного. Трагическое не допускает случайного: ведь если бы судьба героя могла изменяться под влиянием неожиданных обстоятельств, его гибель была бы не роковым концом, а только случайностью. В трагедии случайные события допустимы только при условии, что они служат ее же целям; тогда случай выступает как невольный пособник рока, а не самостоятельный фактор. Однако такое приятие или, вернее, неприятие случайного, конечно же, идет вразрез с природой кинематографа. Это противоречие между кино и свойственной трагедии определенностью раскрывает тот же Калуа: «Кино подчеркивает… случайность человеческих взаимосвязей. Герои трагедии убивают друг друга только в своей среде; их, словно диких зверей, выводят на закрытую арену, чтобы они разрывали друг друга на части. На экране, как и на улице, прохожий может быть убит гангстером, потому что он случайно оказался на месте перестрелки, потому что в мире улицы нет порядка, там все движется и сталкивается» [ 3 ] .

Что означает разница между героем и прохожим, ареной и улицей для кинематографичности трактовки материала, легко понять на примере романа Торнтона Уайлдера «Мост в Сан-Луи Рей», в котором улица представлена как своего рода арена. Рушится мост и при этом гибнут пять человек, однако история их жизней до момента катастрофы должна убедить нас в том, что это произошло с ними по воле провидения. Таким образом, катастрофа замыкается в ограниченном мирке. (То, что в данном случае он подчинен не року, а провидению, дела не меняет.) А разве само поворотное событие романа - обвал моста - не является в высшей степени кинематографичным зрелищем? Несомненно, но лишь при условии, что обвал задуман и представлен как несчастный случай в физической реальности; тогда кадры катастрофы были бы бесценным источником информации и содержали бы множество неуточненных значений. А экранизация, верно претворяющая замысел романа Уайлдера, в котором несчастный случай должен восприниматься как карающая десница провидения, не позволит зрителю раскрыть потенциальное содержание самих кадров, поскольку он будет заранее подготовлен к их определенному осмыслению. В такой экранизации изображение обрушивающегося моста было бы перенесено из сферы кинематографичной тематики в область метафизики, в которую погружен фильм, поставленный по роману «Моби Дик».