Зигфрид Кракауэр - Природа Фильма. Реабилитация физической реальности

Но как получить доступ к этим нижним пластам? Одно несомненно - установлению контакта с ними значительно способствуют фотография и кино. И то и другое не только изолирует физические факты, но и достигает своих наивысших успехов в их изображении. Прав Льюис Мэм-форд, отмечающий уникальную способность фотографии верно отображать «сложные взаимосвязанные аспекты нашего современного окружения» [ !6 ] . А там, где кончается область фотографии, вступает гораздо более емкий кинематограф. Порожденные наукой и техникой, они современны во всех смыслах этого слова; не удивительно, что и фотография и кино как-то связаны с нашими пристрастиями и потребностями, вытекающими из общей ситуации. Связь между кино и одной из таких потребностей обнаружил тот же Мэмфорд; по его мнению, фильмы способны выполнять весьма насущную задачу - помогать нам в постижении и оценке качеств материальных объектов (или, как он предпочитает называть их, «организмов»): «Хотя кинематографическое творчество сознательно не преследует этой цели, фильмы дарят 'нам мир взаимопроникающих и противодействующих организмов: и это позволяет судить об этом мире с большей степенью «конкретности» [ 17 ] .

Впрочем, это не все. Запечатлевая и исследуя физическую реальность, кино показывает нам мир, прежде не виденный - мир, столь же неуловимый, как и похищенное письмо в рассказе Эдгара По, которое никто не может найти, потому что оно у всех под рукой. Речь идет, конечно, не о каких-либо научных открытиях, не связанных непосредственно с нашей повседневной жизнью, а только о самом нашем физическом окружении. Может показаться странным, что мы до сих пор почти не видели улиц, человеческих лиц, вокзалов и тому подобного-то есть того, что находится перед нашими глазами.

Кинематограф позволяет нам увидеть то, что мы не видели и, пожалуй, даже не могли видеть до его изобретения. Фильмы успешно помогают нам открывать материальный мир с его психофизическими соответствиями. Своими попытками постичь его через объектив кинокамеры мы буквально выводим этот мир из состояния небытия. И мы легко постигаем его, потому что нашему восприятию свойственна фрагментарность. Кино можно определить как средство, специально приспособленное для восстановления прав физической реальности. Благодаря экранному изображению мы впервые получили возможность уносить в своей памяти предметы и случаи, составляющие поток материальной жизни.

Кинозритель смотрит на экранные образы в состоянии, похожем на сон. Это позволяет предполагать, что он воспринимает физическую реальность в ее конкретности; точнее говоря, что он воспринимает поток случайных событий, разрозненные предметы, незнакомые формы. В кинотеатрах, восклицает Мишель Дард, «все мы чувствуем себя братьями и ядовитых растений и гальки…» [ 18 ] . Из-за того что фильмы уделяют много места физическим подробностям, а также из-за падения власти идеологии наше сознание, со свойственной ему фрагментарностью, непременно должно воспринимать скорее «мелкие моменты материальной жизни, чем целое» (Балаш). Но ведь материальная жизнь должна быть неотъемлемой частью различных областей жизни. Возникает вопрос, относятся ли эти «мелкие моменты», столь привлекательные для нас на экране, к какой-то определенной сфере жизни?

В игровых фильмах подобные мелочи являются элементами сюжетов, могущих принадлежать к любой доступной нашему воображению сфере. Игровой сюжет может воссоздавать прошлое, воплощать фантастическое, поддерживать какое-то убеждение, изображать личный конфликт, необычайное приключение и все, что угодно. Рассмотрим любой из таких элементов игрового фильма. Несомненно, что по замыслу он должен помогать развитию сюжетного действия, но кроме того или даже прежде всего он весьма выразителен и просто как отдельный момент видимой реальности, как бы окруженной бахромой неуточненных зримых смыслов. И в таком" качестве он освобождается от связи с тем конфликтом, убеждением, приключением, на котором сосредоточен сюжет фильма в целом. Лицо на экране способно приковать наш интерес неповторимым выражением страха или радости независимо от событий, мотивирующих эти' чувства. Улица, служащая фоном для сцены ссоры или любовного свидания героев фильма, может выступить на первый план и произвести упоительное впечатление.

Это означает, что и улица и лицо открывают нам картину мира, который значительно обширнее мира, охваченного сюжетом, изложению которого они способствуют. Они как бы уводят нас под надстройку чисто сюжетного содержания фильма, в жизнь, состоящую из моментов, доступных нашему непосредственному наблюдению, повседневных, как рождение и смерть, как улыбка или «трепет листьев на ветру». Конечно, все, что случается в каждый из этих моментов, по словам Эриха Ауэрбаха, «затрагивает нечто сугубо личное для переживающих этот момент индивидов, но по той же причине он затрагивает и нечто элементарное и общее для всех людей. Такой случайный момент относительно независим от тех противоречивых и неустойчивых порядков, из-за которых люди вступают в борьбу и приходят в отчаяние; как момент повседневности, он проходит под всеми ними, вне их влияния [ 19 ] . Хотя это зоркое наблюдение. Ауэрбаха относится к современному роману, оно не менее справедливо и в применении к фильму - если исключить то незначительное в данном контексте обстоятельство, что элементы романа охватывают сферу умственной жизни путями, недоступными кинематографу.

Заметьте, что, упоминая между прочим о «повседневной жизни», Ауэрбах дает нам в руки важный ключ. Мелкие случайности, касающиеся чего-то общего для вас, для меня и для.всего человечества, можно действительно отнести к моментам повседневности - этой подоснове всех других видов реальности. Повседневность - весьма существенная сфера жизни. Если мы на мгновение отбросим наши сознательные убеждения, идейные цели, чрезвычайные обстоятельства и т. п., то у нас все же остаются горести и радости, ссоры и праздники, нужды и стремления, которыми отмечена наша обыденная жизнь. Порожденные привычками и микроскопически малыми взаимодействиями, они образуют эластичную ткань, медленно изменяющуюся и способную выдерживать войны, эпидемии, землетрясения, революции… Вот эту ткань повседневной жизни, структура которой различна в зависимости от страны, народа и времени, обычно исследуют фильмы. Поэтому они не только помогают нам увидеть и понять материальный мир, но и расширяют его во всех направлениях. Кино фактически делает весь земной шар нашим родным домом.

Это было признано еще в ранние дни кинематографа. В 1920 году немецкий критик Герман Г. Шефауэр предсказал, что с помощью фильма человек «будет знать нашу планету как собственный дом, хотя возможно, что он так никогда и не выберется за пределы своей деревушки» [ 20 ] . Свыше тридцати лет спустя примерно ту же мысль высказал Габриель Марсель. Он приписывает фильмам, в частности документальным, способность углублять и сближать «нашу связь с земным шаром - нашим местожительством». «И я бы сказал, - добавляет он, - что мне, которому всегда надоедает видеть привычное - то есть то, что я практически уже не вижу, - эта своеобразная способность кино кажется буквально спасительной (salvatrice)» [ 21 ] .