Зигфрид Кракауэр - Природа Фильма. Реабилитация физической реальности

Законное место в противоположном конце ряда бесспорно принадлежит фотографии. Ее свойства, определенные в свое время Гей-Люссаком и Араго, достаточно специфичны, и они не стали менее отчетливыми в ходе истории. Следовательно, основной эстетический принцип, сформулированный в начале главы, тем более применим к фотографии.

Соответствие основному эстетическому принципу подразумевается в трояком аспекте: в подходе фотографа к материалу, в природных склонностях фотографии и в особой привлекательности снимков.

Фотографичный подход.Творческий метод фотографа можно признать подлинно «фотографичным», когда он подчинен основному эстетическому принципу. Следовательно, в интересах эстетики фотограф должен при всех обстоятельствах держаться реалистического направления. Это, конечно, минимальное условие. Однако при его соблюдении снимки фотографа будут по меньшей мере фотографичны. Следовательно, прямая фотодокументация эстетически безупречна, и, напротив, снимок с красивой и даже выразительной композицией может быть недостаточно фотографичным. Безыскусственность имеет свои преимущества, в особенности тогда, когда дело касается «осовременивающих» наше видение мира фотографий. От них не требуется, чтобы они впечатляли своими художественными качествами. Правда, Бомон Ньюхолл пишет о «красоте», присущей серии военно-разведывательных аэрофотоснимков [ 55 ] . Понятно, что в этом случае красота - лишь побочное, непредусмотренное качество и что она совершенно ничего не добавляет к эстетической полноценности таких чисто механических фиксаций реальной натуры. Но если бесстрастные снимки соответствуют природе фотографии, то сам фотограф, видимо, должен быть человеком, лишенным созидательных побуждений, то есть именно таким, каким хотели видеть любого художника реалисты девятнадцатого века. В своем манифесте 1856 года они требовали от художника абсолютно беспристрастного отношения к реальной действительности, умения написать десять картин на одну и ту же тему, чтобы все десять ничем не отличались друг от друга [ 56 ] . Именно так трактует роль фотографа Марсель Пруст в том месте своего романа «В поисках утраченного времени», где герой после долгого отсутствия входит без доклада в гостиную своей бабушки.

«Я был в комнате, или, вернее, меня еще не было, раз она не знала о моем присутствии… От меня… там был только случайный свидетель, посторонний наблюдатель в шляпе и дорожном пальто, чужой этому дому человек, фотограф, зашедший снять фотографию места, которое ему больше не придется увидеть. Процесс, механически происшедший на моих глазах при виде бабушки, был действительно подобен фотографическому. Мы никогда не видим дорогих нашему сердцу людей иначе, чем в живых связях, в вечном двигателе нашей постоянной любви к ним, которая прежде чем позволить зрительным образам близких лиц дойти до нас, подхватывает их своим вихре и отбрасывает назад к нашим всегдашним представлениям о них, заставляя их отвечать этим представления» совпадать с ними. Как же, ведь на лбу и щеках моей бабушки я привык видеть самые тонкие и самые неизменные достоинства ее ума, ведь каждый, случайно брошенный взгляд-заклинание, каждое любимое лицо-зеркало прошлого, как же я мог не проглядеть то, что в ней отупело, изменилось, когда даже видя самые обыденные картины повседневной жизни наш исполненный мысли взор опускает, подобно классической трагедии, все образы, не способствующие развитию действия, и сохраняет только те, что облегчают понимание ее идеи… Я, для кого бабушка все еще была частью меня самого, я, кто никогда не видел ее иначе как в глубине своей души, видел всегда в одном и том же месте прошлого сквозь прозрачную пелену неотступных захлестывающих друг друга воспоминаний, вдруг, в нашей гостиной, ставшей частью нового мира, мира времени, увидел, что на кушетке под лампой сидит краснолицая грузная, болезненная, погруженная в раздумье, водящая по строчкам книги почти бессмысленными глазами, унылая старуха, которую я не знаю» [ 57 ] .

Пруст исходит из предпосылки, что любовь ослепляет нас, что в любимом человеке мы не замечаем изменений, наносимых временем. Поэтому Пруст вполне логично подчеркивает эмоциональную отчужденность фотографа как его главную добродетель. Эту мысль он внушает, сравнивая фотографа со случайным свидетелем, наблюдателем, посторонним лицом - с тремя категориями людей, предположительно не связанными с событием, которое им доведется увидеть. Они могут постичь все, так как ничто из наблюденного не рождает в них воспоминаний, способных завладеть их мыслями и тем самым сузить зрительное восприятие. Идеальный фотограф-это противоположность любящему слепцу. Фотограф подобен всеотражающему зеркалу; он все равно что линза аппарата. Фотография, в понимании Пруста, продукт полной отчужденности.

Однобокость такого толкования очевидна. Однако из общего контекста ясно, что Пруст прежде всего хотел описать психологическое состояние человека, которому его непроизвольные воспоминания как бы ретушируют картину внешнего мира. И желание противопоставить такое состояние ума (чтобы облегчить читателю его понимание) психологии фотографа, видимо, склонило Пруста к принятию догмы крайнего реализма девятнадцатого века, требовавшего, чтобы произведение фотографа - да и любого художника - было зеркалом природы.

Практически такого зеркала не существует. Фотоснимки не копируют натуру, а преобразуют ее, перенося трехмерные явления на плоскость, обрубая их связи с окружающим и подменяя палитру живых красок черной, белой и серой. И все же сравнение с зеркалом ошибочно не потому, что объект съемки претерпевает эти неизбежные трансформации; их можно не принимать во внимание, ведь, несмотря на них, фотографии остаются репродукциями натуры. Важно то, как мы воспринимаем видимый мир. Даже отчужденный фотограф Пруста непроизвольно упорядочивает впечатления от объекта съемки: восприятия других его чувств, присущие его нервной системе ощущения формы и в не меньшей мере его общие склонности подсказывают фотографу организацию материала в момент, когда он видит перед собой натуру [ 58 ] . И эта подсознательная деятельность неизбежно обусловливает характер снимков.

А как же насчет упоминавшихся выше бесстрастных фотографий, снятых почти автоматически? В этом случае упорядочивание материала происходит в подсознании зрителя. Впрочем, со снимками воздушной разведки, о которых пишет Ньюхолл, обычный процесс восприятия нарушается: зритель, не будучи в состоянии расшифровать содержание фотографий, оценивает их чисто эстетически. Абсолютная объективность в передаче натуры, какую требуют реалисты, недостижима. А раз это так, то зачем фотографу подавлять свои творческие способности в тщетной попытке добиться такой объективности? Если фотограф намерен раскрыть содержание снимаемой натуры, он, несомненно, вправе выбирать основную тему, границы снимка, объектив, фильтр, эмульсию и зерно. Или вернее -фотографу необходимо произвести творческий отбор. Объект съемки не дается фотографу, если он не осваивает его напряжением всех своих чувств, всем своим существом. Поэтому формотворческое направление отнюдь не должно противоречить реалистическому. Напротив, их взаимодействие может способствовать полноценности реализма, что не дано было понимать его приверженцам в девятнадцатом веке. Вопреки мнению Пруста и фотограф видит вещи глазами «своей собственной души».