Зигфрид Кракауэр - Природа Фильма. Реабилитация физической реальности

Фотографию Кракауэр считает первоосновой киноискусства. Поэтому главной специфической чертой киноискусства он считает раскрытие действительности без принесения ее в жертву внутреннему видению или самораскрытию художника. И, несмотря на то, что полная объективность невозможна и здесь, художник кино должен стремиться к наиболее полному и объективному раскрытию действительности.

Здесь возникает возможность для спора с талантливым исследователем. Соглашаясь с ним относительно фотографии как первоосновы искусства, мне хотелось бы подчеркнуть, что кино далеко уходит от своей первоосновы благодаря синтетичности. Рассуждения выглядят так, будто бы кино осталось немым. А звук - живое слово, музыка и даже реальные шумы жизни - может служить не столько для объективного раскрытия, сколько для интерпретации, осмысления, трактовки реальности. Да и если даже рассматривать только немое кино, монтаж, сюжетостроение, актерская игра далеко уводят киноискусство от его фотографической основы. Поэтому советские теоретики Кулешов, Эйзенштейн, Пудовкин считали главным специфическим средством кино монтаж, а Эйзенштейн особенно настаивал на синтетической природе кино, на его полифонических возможностях.

И, кроме того, в различных видах и жанрах кино главенствующее положение могут занимать разные элементы. Фотографичность Преобладает в документальном фильме, нарушение жизненных норм - в комедии, психология героев - в драме, сюжетные хитросплетения - в детективе и т. д. и т. п.

Кракауэр явно недооценивает звук, следуя в этом за другим немецким теоретиком-Р. Арнхеймом, который в своей книге «Кино как искусство», написанной в 1958 году (у нас издана в 1960 году), остался на позициях «великого немого». Кракауэр не столь консервативен, но некоторые главы его книги благодаря недооценке звука кажутся несколько старомодными. Кракауэра порой больше волнует доказательство аксиомы, что кино является искусством, чем исследование новых средств этого искусства. "Когда в начале двадцатых годов Бела Балаш с юношеской страстностью обрушивался на ретроградов, не признающих кино за искусство, это было прекрасно, прогрессивно, в этом было даже нечто героическое. Когда же в начале шестидесятых годов Кракауэр тоже подробно доказывает принадлежность кино к семейству муз, никто с этим спорить не станет. Важно не торжественное признание кино, а установление отношения этого искусства к действительности.

Советские теоретики видели в кино богатейшие возможности для интерпретации действительности, для выражение своего отношения к миру, своих идей. Кракауэр выдвигает на первый план совершенно иные качества, называемые им «природными склонностями» кинематографа. Эти склонности - стремление к изображению случайного, отображению непредвиденного, незавершенного, стремление к «неинсценированной реальности», к изображению жизни в ее непрерывности и «естественной неопределенности». Из этих склонностей Кракауэр выводит и свои требования к фильмам - быть нейтральными, непредвзятыми, объективными в изображении жизни.

Рассматривая развитие киноискусства, Кракауэр прочерчивает в нем постоянное противоборство двух тенденций - люмьеровской и мельесовской. Изобретатели кино - Люмьеры - в своих ранних маленьких фильмах строго придерживались объективного изображения фактов - вот работницы выходят из фабричных ворот, вот прибывает к платформе поезд, вот приятели играют в карты. И даже когда в «Политом поливальщике» Люмьеры пытались сложить сюжет и наметить характеры, они не изменяли неинсценированной реальности.

Совсем иначе понимал возможности кино Мельес. Он уводил зрителя в мир фантазии, в мир условных образов, заимствованных в театре, цирке, балагане. Лик луны строил гримасы, а когда в него вонзался посланный с земли снаряд, начинался фривольный кордебалет то ли лунных, тот ли земных красоток.

Так, определив разницу между двумя основными тенденциями киноискусства - реалистической и формотворческой - и допуская возможность их слияния в будущем, Кракауэр подчеркивает преимущества первой и, если допускает существование второй, то только при условии полной подчиненности формотворчества задаче реалистического изображения жизни.

Что же, и в этом можно с Кракауэром вполне согласиться, только нужно точно установить, что он понимает под реализмом и формотворчеством. Под реализмом он понимает беспристрастное фотографическое изображение жизни, под формотворчеством - выражение в произведении предвзятого взгляда на жизнь, авторской позиции, тенденции. И здесь мы уже вполне согласиться не можем, потому что 'понимаем под реализмом диалектическое сочетание этих противоположностей, то есть правдивое, но далеко не безразличное изображение жизни с определенных идейных позиций, выражающих мировоззрение художника.

Резкое отграничение реализма от идейности мы встречаем у многих эстетиков и критиков Запада. Известный французский теоретик Андре Базен в своем труде «Что такое кино?» тоже резко разделяет два направления в киноискусстве - режиссеров, испытывающих «доверие к действительности», и режиссеров, стремящихся эту действительность преображать. Для первых он видит богатые перспективы, вторым предрекает постепенное отмирание. Искусственность этой концепции становится особенно заметной, когда вслед за Базеном мы обратимся к конкретным примерам: прогрессивное направление, доверяющее действительности и имеющее перспективы, состоит из американских и итальянских мастеров, оскудевающие же формотворцы объединяют немецких экспрессионистов и советских режиссеров, включая Эйзенштейна и Пудовкина!

Сближаясь с Базеном в понимании двух основных направлений в киноискусстве, Кракауэр расходится с ним в оценках конкретных произведений. Он высоко ставит произведения Штрогейма, Бунюэля, Росселлини, Де Сики, Сатьяджита Рея, Орсона Уэллса, но не менее восторженно и тонко разбирает некоторые шедевры советского немого кино. Взыскательный вкус и широкая эрудиция критика не позволяют ему оставаться в тисках внешне эффектной, но надуманной схемы. Чем больше углубляешься в конкретные рассуждения Кракауэа тем больше привлекательного в них находишь.

Как не предпочесть правдивое изображение жизни в естественных формах, в ее чарующем многообразии, в ее бесконечной изменчивости-надуманным, искусственным сооружениям, да еще заимствованным у Других искусств? Как не разделить искреннюю симпатию Кракауэра к итальянскому неореализму, его восторженной апологии документализму и его ожесточенных атак на сюрреализм, на бессодержательное формотворчество, на фальшивые костюмно-исторические боевики, на эксперименты для экспериментов? Поневоле соглашаешься с тонкой критикой безликих иллюстративных произведений, так часто получающихся из экранизаций литературных произведений и театральных спектаклей. Соглашаешься и с 'критикой произведений дидактических, в которых авторские убеждения входят в противоречие с реальностью.