Зигфрид Кракауэр - Природа Фильма. Реабилитация физической реальности

достаточно напомнить, что на сновидения походят и смещения во времени и пространстве и кадры, изображающие «реальность иного измерения» или «субъективно измененную реальность».

Два направления грез. К объекту. Освобожденный от контроля сознания зритель невольно поддается притягательной силе зрительных образов, проходящих на экране. Они как бы влекут его к себе поближе. По мнению Люсьена Сева, экранные образы рождают в зрителе скорее непокой, чем уверенность, и тем самым побуждают его заняться исследованием существа объектов, запечатленных в кадрах, но при этом он не ищет им объяснения, а лишь пытается раскрыть их секреты [ 17 ] . Итак, его как бы влечет к предметам, содержащимся в кадрах, и он углубляется в них; этим зритель весьма напоминает легендарного китайского художника, который, привлеченный покоем созданного им пейзажа, вошел в картину, направился к далеким, едва намеченным мазками его кисти горным вершинам и исчез в. них с тем, чтобы никогда больше не возвращаться.

Однако зритель не может надеяться, что он поймет, пусть даже не до конца, сущность любого из втягивающих его в свой мир объектов на экране, если он, в своих грезах, не поблуждает по лабиринту множественных значений и психологических соответствий этого объекта. Материальная реальность в своем кинематографическом проявлении побуждает зрителя на бесконечный поиск.

Особый характер восприимчивости чувств кинозрителя, вероятно, первым отметил француз Мишель Дард. В 1928 году, когда немое кино было в своем зените, Дард обнаружил у молодых людей, регулярно посещавших кино, новый вид чувственного восприятия. Он определил его, хотя и несколько многословно, но зато с перечислением всех признаков их доподлинных, непосредственных ощущений: «Во Франции, в сущности, никто и никогда не наблюдал чувственного восприятия подобного рода: пассивного, субъективного, предельно мало гуманистичного или гуманитарного; расплывчатого, несобранного и несамоосознанного, словно амеба; беспредметного или, вернее, липнущего ко всем предметам, подобно туману, пропитывающего, как дождь; трудновыносимого, легко удовлетворяемого, ничем не сдерживаемого; вездесущего, как пробужденные грезы, как бесплодные мечтания, о которых пишет Достоевский и которые непрестанно накапливаются, ни во что не претворяясь» [ 18 ] . Удается ли кинозрителю когда-нибудь исчерпать созерцаемые им объекты? Нет, блуждания его бесконечны. Впрочем, иногда ему может показаться, будто, опробовав тысячу возможностей, он слышит, напряжением всех своих чувств, невнятный шепот. Зрительные образы зазвучали, а эти звуки есть снова образы. Когда такое неотчетливое звучание - шепот бытия - достигает его слуха, он, вероятно, наиболее близок к своей недосягаемой

цели.

От объекта. Под влиянием психологических факторов возникает другое направление дремотных мыслей зрителя. Как только слабеет активность организованного зрительского «я», выходят наружу и берут верх его подсознательные и неосознанные переживания, опасения и надежды. Смысловая неопределенность, свойственная кинокадрам, особенно способствует тому, что они действуют, как искра, разжигающая пламя. Любой такой кадр способен вызвать у зрителя цепную реакцию-поток ассоциаций, уже не сосредоточенный вокруг их источника; они возникают из недр его собственной взбудораженной психики. Это направление уводит зрителя прочь от экранного изображения к субъективным грезам; само изображение отступает на задний план, после того как оно оживило какие-то прежде подавленные страхи зрителя или посулило ему радость исполнения сокровенных желаний. Вспоминая какой-то старый фильм, Блез Саядрар рассказывает: «На экране. показывали толпу, и в этой толпе мальчика с шапкой под мышкой: вдруг его шапка, ничем не отличающаяся от других, не двигаясь, зажила интенсивной жизнью; я почувствовал, что она вся собралась для прыжка, словно леопард! Почему? Я сам не знаю» [ 19 ] . Возможно, что шапка превратилась в глазах Сандрара в леопарда потому, что ее вид пробудил в нем невольные воспоминания (как печенье к чаю у М. Пруста) - воспоминания о чувствах, воскрешающих дни его раннего детства, когда шапочка, зажатая под мышкой, была для него источником страха, связанного каким-то таинственным путем с пятнистым хищником из его.книжки с картин ками [ 20 ] .

Взаимосвязь между двумя направлениями. Оба противоположных направления мечтаний кинозрителя практически почти неразделимы. Погружение в глубину кадра или последовательного ряда кадров в состоянии, напоминающем транс, может в любой момент уступить место грезам, постепенно теряющим зависимость от породивших их экранных образов. Всякий раз, когда это случается, дремотная фантазия зрителя, поначалу сосредоточенная на поисках психологических соответствий экранным образам, поразившим его воображение, более или менее незаметно для него самого отдаляется от них к понятиям, лежащим вне сферы того или иного образа, - к понятиям, настолько далеким от содержания самого образа, что их бессмысленно относить к его психологическим соответствиям как таковым. И, наоборот, поскольку излучения экрана не прекращают своего воздействия, отсутствующий мечтатель временами уступает манящей силе изображений и возвращается к усердному их исследованию. Зритель то растворяется в образах экрана, то отдается своим собственным грезам.

Вместе оба переплетающихся друг с другом состояния образуют единый поток сознания; его содержание - каскады смутных фантазий и неотчетливых мыслей - сохраняет отпечаток физических ощущений, служащих его источником. Поток сознания в какой-то мере схож с «потоком жизни» - то есть с тем, что наиболее родственно выразительным средствам кино. Поэтому фильмы, изображающие жизнь в ее движении, с наибольшей вероятностью способны вызвать у зрителя мечтания двух направлений.

Кино и телевидение.На данном этапе возникает вопрос об удовольствии, получаемом зрителем от кинофильма. Можно возразить, что в наше время, когда из-за популярности телевидения посещаемость кинотеатров упорно снижается, вопрос этот не столь актуален. Однако такой довод неубедителен по нескольким причинам. Во-первых, совпадение некоторых основных характеристик кино и телевидения дает основания полагать, что телеэкран доставляет зрителям по меньшей мере некоторые из тех же удовольствий, которые привлекали или привлекают великое множество людей в кинотеатры. Поэтому, даже если допустить в полемическом плане, что популярность кино в самом деле идет на спад, то анализ наслаждения, которое оно в свое время доставило зрителю, определил бы весьма необходимые критерии для любой попытки объяснить массовый успех самого телевидения. Во-вторых, фильмы ни в коей мере не ушли в область прошлого. Они лишь вместе со своими зрителями перешли к телевизорам. И как победитель, поддающийся влиянию культуры побежденного, телевидение все больше и больше питается за счет кино; возможно даже, что именно немеркнущая привлекательность старого средства общения частично придает обаяние новому. В-третьих, судя по прецедентам, у нас нет никаких оснований для уверенности в том, что сегодняшний перевес в пользу телевидения предвещает гибель традиционного кино. Когда в моду входил кинематограф, многие поговаривали о смерти театра. Однако театр не только выжил и остался невредимым после яростного наступления кино, но даже, заимствуя у него, во многом выиграл. То же подтверждают и события, происходившие недавно в США, где страхи крупных радиовещательных компаний перед якобы угрожающим их благополучию телевидением оказались преувеличенными. Развитие телевидения, очевидно, ведет к разделению функций между ним и радио, разделению, представляющему выгоду для обоих. Так что кино вполне способно выдержать натиск телевидения. Его художественные возможности еще далеко не исчерпаны; да и благоприятствовавшие его стремительному развитию социальные условия пока что существенно не изменились.