Зигфрид Кракауэр - Природа Фильма. Реабилитация физической реальности

Документальное направление.Ближе к этой цели подходят искусствоведческие фильмы, которые, по словам Рида, снимают «по тем же побуждениям, что и фильмы о судах и судостроителях, или о диких племенах…». Каковы же эти побуждения? Ведь не снимают же их, чтобы просто показать суда или примитивные маски ради них самих. Такие объекты обычно показывают на экране в неотъемлемой связи с ходом реальной действительности, продуктом которой они являются. В искусствоведческих картинах документального направления творчество художников не представлено как нечто обособленное, изолированное от окружающей среды. Режиссеры этих фильмов помнят о присущей кинематографу склонности к естественному, неинсценированному материалу, - они пытаются подать произведение искусства так, чтобы оно воспринималось как явление внеэстетической реальности. С кинематографической точки зрения картины художников можно сравнить с музыкальными выступлениями. Ни те, ни другие, в сущности, не принадлежат к миру повседневной жизни, столь привлекательному для кинокамеры. Следовательно, режиссеру необходимо внедрить их в этот мир, с которым у них все же имеются кое-какие связи. Не удивительно, что в искусствоведческих и музыкальных фильмах это осуществляют одними и теми же методами. Два из них даже стали штампом, и нередко оба применяются в одном и том же фильме.

Во- первых, кадры произведений художника часто включают в повествование, посвященное обстоятельствам его частной жизни, раскрытию его воззрений и т. п. В этом плане типичен фильм «Бабушка Мозес», в котором работы этой почтенной художницы чередуются со сценами ее жизни в деревне. Для поддержания реально-жизненной атмосферы, столь необходимой для свободного дыхания кинокамеры, в биографический материал фильма иногда включаются съемки тех людей и мест, которые вдохновили художника на создание какого-то произведения. В «Жажде жизни» -полнометражном игровом фильме о Ван Гоге - много подобных сопоставлений искусства с жизнью. И «Жажда жизни» и биографический фильм о Тулуз-Лотреке «Мулен-руж» похожи на мюзикл, в котором концертные номера и иные сценические выступления поданы как нечто, естественно вытекающее из обстоятельств повседневной жизни видного композитора или певца. Впрочем, форма биографического очерка не всегда является обязательной. Иногда художник представлен в фильме как комментатор собственного творчества, и тогда основной акцент повествования переключается на раскрытие его мыслей, всего его мировоззрения. Многие документальные картины этого жанра отвечают, требованию Джона Рида, чтобы «искусствоведческий фильм был непременно об искусстве и художниках», выполненному им самим в фильмах «Генри Мур», «Уолтер Сикерт» и в Других, им подобных [ 13 ] . В этих фильмах работы художников выполняют либо такую же функцию, как театральные интермедии - то есть заостряют путем контраста зрительское ощущение случайности происходящего во круг них, - либо помогают воссоздать на экране интересный рассказ о незаурядном человеке. (Другой вопрос, всегда ли выигрыш в кинематографичности фильма идет на пользу его искусствоведческим целям?)

Во- вторых, по образцу «Большого вальса» режиссера Дювивье, показывающего Иоганна Штрауса в процессе создания вальса «Сказки венского леса», многие искусствоведческие фильмы документального направления сосредоточивают интерес не столько на самом произведении художника, сколько на истории его появления на свет. Во всех подобных случаях режиссер фильма руководствуется одним и тем же принципом: поскольку законченное произведение можно перенести на экран, только сведя все 'выразительные возможности киносъемки к простой репродукции, он предпочитает показывать его не в готовом виде, а в процессе рождения; иначе говоря, режиссер делает нас свидетелями творчества художника. Изображая «дородовые» стадии 'какой-то картины, он возвращает нас к той сфере, в которой камере предоставлено широкое поле деятельности. Этот метод отлично использовал Анри-Жорж Клузо в фильме «Тайна Пикассо»: его камера, установленная позади прозрачного холста, добросовестно фиксирует на пленке процесс работы художника. Таким образом нам позволяют наблюдать творческий акт. Зрелище весьма интересное. Мы видим, как Пикассо, 'только что закончив набросок того, что он, вероятно, хотел изобразить, тотчас же начинает класть поверх него линии.нового наброска, чаще всего лишь отдаленно напоминающего первый. И это повторяется много раз. Каждый последующий рисунок линий или мазков краски почти не связан с предыдущим. Создается впечатление, будто в процессе творчества Пикассо одолеваем потоком разных идей и импульсов, поэтому его законченное произведение может быть очень далеким от первого варианта, погребенного под множество как будто бессвязных композиций.

Если вдохновенный труд художника не поддается ящ посредственному наблюдению, о нем все же можно дать представление путем монтажа кадров, в которых последовательно запечатлены попытки воплотить замысел. Тайлер пишет, что «в документальном фильме о Матиссе нам показывают, как художник разработал замысел человеческой головы в ряде эскизов, начиная с первого, сугубо натуралистичного. Это осуществлено съемкой накладываемых друг на друга переведенных на прозрачную основу готовых эскизов. Таким образом получилась иллюзия их естественной эволюции» [ 14 ] .

При любом целевом назначении документальные фильмы неизменно тяготеют к материалу реальной действительности. И ведь в них обычно снимают неактеров. Стало быть, эти фильмы как будто не должны противоречить специфике кинематографа. Однако при ближайшем рассмотрении столь лестный для них вывод оказывается неверным. Помимо того факта, на котором мы подробнее остановимся несколько ниже, что документальные картины исследуют видимый мир, не охватывая всех его аспектов, они резко различны и по своему отношению к этому миру. В одних фильмах действительно чувствуется искренний интерес к нетронутой природе, они содержат идеи, ощутимо выраженные киносъемкой, кадрами изображения. Но многие другие мотивированы явно иными интересами. И хотя их авторы также обращаются к материалу реальной действительности, они мало заботятся о том, чтобы он помогал осуществлению основной цели фильма.

Этого типа формотворческие замыслы режиссера идут вразрез с реалистической тенденцией, претворяются в ущерб последней.

Интерес к материальной реальности.Репортаж. Это означает, что, упрощая, можно говорить о существовании двух групп документальных фильмов - в одних тема получает кинематографичное решение, в других специфика кино игнорируется. Если начать с первой группы фильмов, то есть с тех, в которых основным источником информации служит зрительный ряд, то многие из них едва поднимаются выше уровня простой регистрации некоего аспекта нашей действительности. Их «объективность» явно куплена ценой потери в силе производимого ими впечатления. Однако при всей возможной беспристрастности отображения мира в таких фильмах - что позволяет сравнивать их с образом бабушки, возникшим перед героем Пруста, когда тот увидел ее глазами постороннего человека, - они все же отвечают минимальным требованиям кинематографичности.