Зигфрид Кракауэр - Природа Фильма. Реабилитация физической реальности

Следовательно, потребность в сюжете зарождается вновь в самой утробе неигрового кино. Большинство документальных фильмов практически свидетельствует об упорной тенденции к драматизации материала. Но может ли следовать этой тенденции режиссер - удается ли ему совмещать изложение сюжета с попыткой отобразить действительность? Или, иными словами, может ли он руководствоваться двумя противоположными принципами, когда один утверждает, что сюжет препятствует исследованиям камеры, а другой - что, напротив, помогает им. Изображение окружающего мира как бы ставит перед ним дилемму - пожертвовать ли ему беспристрастностью картины или ее полнотой.

Впрочем; эти два противоположных принципа не так несовместимы, как может показаться, если судить по жанру музыкального фильма, в котором оба находят свое отражение. Разрешима, конечно, и возникающая в связи с ними дилемма. Она была бы неразрешимой лишь в случае полного подтверждения гипотезы, что сюжет вообще противопоказан системе выразительных средств кино. Тогда обращение к сюжету - причем, к любому - автоматически исключало бы всякую возможность показать кинематографическую жизнь и перед режиссером стояла бы настоящая дилемма. Однако при более пристальном рассмотрении эта гипотеза оказывается излишне обобщенной, чтобы подтверждаться в каждом связанном с проблемой сюжета случае. По-видимому, она нуждается в уточнении. Вероятно, следует признать факт существования разных типов сюжета и допустит, что некоторые из них, в соответствии с гипотезой, не поддаются кинематографичной трактовке, тогда как другие отлично поддаются. В таких пределах сюжет приемлют даже отвергающие игровое кино Моруа и Сев; ведь вносят же они поправку в свои антисюжетные высказывания, делая исключение из общего правила для романов Бальзака и фильмов Чаплина.

Форма и содержание.Освященное веками разграничение формы и содержания искусства может служить удобной отправной точкой для анализа разных типов сюжета. Правда, в каждом произведении оба эти компонента нераздельно связаны: любое содержание включает в себя элементы формы; любая форма является и содержанием. Поэтому такие термины, как «комедия», «мелодрама» и «трагедия», законно расплывчаты; они могут указывать как на специфическое содержание, так и на формальные аспекты названных жанров или на то и другое вместе. Кроме того, понятия «форма» и «содержание» несомненно базируются на свойствах самого произведения. И почти полная невозможность точно установить эти понятия на материале искусства говорит, скорее, в их пользу. Когда дело касается сложных живых явлений, некоторая неуясненность смысловых оттенков не мешает правильности определений. Напротив, она даже необходима для их максимальной точности, так что любая попытка снять кажущиеся неясности из желания получить семантически безупречные определения приводит к обратному результату.

В настоящей и двух последующих главах будут рассматриваться типы сюжета по различиям формы. Поскольку нас интересует их кинематографическая пригодность, они должны определяться в свете специфики фильма. Сюжетные формы могут относиться к определенному типу лишь при условии, что в них обнаружатся типические черты с точки зрения кино.

Некинематографичная форма сюжета.Если начать с некинематографичных форм, то среди них отчетливо выделяется «театральный сюжет», называемый так потому, что его прототипом была театральная пьеса. Следовательно, некинематографичные сюжеты строятся по схеме традиционного жанра литературы; они, можно сказать, идут проторенными путями театра. Показательно, что в киноведческой литературе часто и всячески подчеркивается несовместимость кино и театра, при этом уделяется мало, если вообще сколько-нибудь уделяется, внимания их явно сходным чертам. Так, Эйзенштейн, Пудовкин и Александров в своей «Заявке» 1928 года высказывали опасения, что приход звука может породить поток «высококультурных драм и прочих «сфотографированных» представлений театрального порядка». В романе Пруста рассказчик сравнивает впечатление, произведенное на него родной бабушкой, когда он увидел ее после своего долгого отсутствия, с тем, как она выглядела бы на снимке фотографа - немощной старухой, какой она была на самом деле. Но мы обычно воспринимаем мир иначе, продолжает Пруст, в особенности когда дело касается чего-то дорогого нашему сердцу. Обычно, пишет он, «наш исполненный мысли взор, подобно классической трагедии, опускает образы, не способствующие развитию действия, и сохраняет только те, что облегчают понимание ее идеи». И он приходит к выводу, что неожиданное для него фотографическое восприятие облика бабушки было случайностью, неизбежно возникающей тогда, когда наши глаза, «опережая мысль, оказываются в поле своего зрения самостоятельными и действуют механически, как кинопленка». Здесь цитата из Пруста интересна для нас тем, что она определяет тип наименее пригодного для кинематографической трактовки театрального жанра. По Прусту, им является классическая трагедия; эта форма сюжета из-за своей компактной и целеустремленной композиции начисто отвергает фотографический метод. Кстати, в 1928 году Эйзенштейн, возможно, имел в виду именно эту композиционную форму, предсказывая, что звук повлечет за собой множество «высококультурных Драм».

Театральный сюжет рано. привлек интерес кинематографистов - еще в 1908 году. Инициатором выступила тогда новая французская компания-«Фильм д'Ар», первую постановку которой, «Убийство герцога Гиза», представляющую собой попытку приравнять выразительные средства кино к традиционным средствам литературы,

много хвалили и столько же ругали.

Создатели фильма хотели наглядно доказать, что кинематограф вполне способен рассказывать своим собственным языком такие же содержательные истории, какие рассказывает театральная пьеса или роман. Автор сценария этого претенциозного фильма был членом Французской Академии; роли исторических персонажей исполняли актеры «Комеди Франсэз»; почтенные театральные критики писали восторженные рецензии. Таким образом, кино было поднято с самых низов до уровня литературы и театра. У культурных людей больше не было оснований презирать кинематограф, обратившийся к служению столь благородным целям.

Следовательно, картина «Убийство герцога Гиза» создавалась с намерением реабилитировать кино в свете 'традиционного искусства. А поскольку авторы этого фильма были всецело во власти традиций сцены, они, естественно, полагали, что, для того чтобы кино стало искусством, ему следует развиваться путями, близкими к театральным. Сюжетное действие фильма «Убийство герцога Гиза» весьма напоминает исторические драмы, поставленные на сцене. Это относится и к его режиссуре. Идеи Мельеса, настаивавшего на разработке сюжетного действия фильма приемами кинематографической техники, были как будто забыты; вместо этого статичная камера снимала разыгрываемую драму с точки зрения зрителя, сидящего в партере. Камера и была только зрителем. А сами персонажи играли в декорациях, при всей своей реалистичности ни на секунду не позволявших забыть о том, что они написаны на холсте, - замок де Буа был рассчитан на создание иллюзии настоящего замка у зрителя театра,а не кино.