Ю. Лотман - Семиотика кино и проблемы киноэстетики

Кадр преодолевает отдельность во временном движении благодаря монтажу - последовательность двух кадров, как отмечали еще теоретики кино 1920-х годов, это не сумма двух кадров, а их слияние в сложном смысловом единстве более высокого уровня.

Отграниченность художественного пространства рамкой также порождает сложное художественное чувство целого, особенно в результате смены планов, ставшей законом современного кино. Давно уже было замечено, что движение на экране порождает иллюзию объемности (особенно движение по перпендикулярной к плоскости экрана оси). Чешский теоретик искусства Я. Мукаржовский еще в 1930-е годы указал на аналогичную функцию звука. Звук, смещенный относительно своего источника, порождает объемность. Мукаржовский предлагал показать на экране несущуюся на публику повозку, а в звуке зафиксировать топот копыт лошади, которой на экране нет, для того, чтобы ясно почувствовать, что художественное пространство ушло с плоского экрана, обрело третье измерение.

Так киноязык устанавливает понятие кадра и одновременно борется с этим понятием, порождая новые возможности художественной выразительности.

Великий швейцарский лингвист, основоположник структурной лингвистики Фердинанд де Соссюр, опре-деляя сущность языковых механизмов, сказал: "В языке все сводится к различиям, но также все сводится к сочетаниям".

Обнаружение и описание механизма сходств и различий позволило современной лингви-стике не только глубоко проникнуть в сущность такого сложного общественного явления, как язык, но и создать общую схему коммуникации и общую теорию знаковых систем. Когда мы употребляем выражение: "Кинематограф нам говорит" - и хотим проникнуть в сущность его специфического языка, мы обнаруживаем своеобразную систему сходств и различий, позволяющую видеть в киноязыке разновидность языка как общественного явления.

Механизм различий и сочетаний определяет внутреннюю структуру языка кино. Каждое изображение на экране является знаком, то есть имеет значение, несет информацию. Однако значение это может иметь двоякий характер. С одной стороны, образы на экране воспроизводят какие-то предметы реального мира. Между этими предметами и образами на экране устанавливается семантическое отношение. Предметы становятся значениями воспроизводимых на экране образов. С другой стороны, образы на экране могут наполняться некоторыми добавочными, порой совершенно неожиданными, значениями. Освещение, монтаж, игра планами, изменение скорости и пр. могут придавать предметам, воспроизводимым на экране, добавочные значения - символические, метафорические, метони-мические и пр.

Если первые значения присутствуют в отдельно взятом кадре, то для вторых необходима цепочка кадров их последовательность. Только в ряду сменяющих друг друга кадров раскрывается механизм различий и сочетаний, благодаря которому выделяются некоторые вторичные знаковые единицы.

В киноязыке присутствуют две тенденции. Одна, основываясь на повторяемости элементов, бытовом или художественном опыте зрителей, задает некоторую систему ожиданий; другая, нарушая в определенных пунктах (но не разрушая!) эту систему ожиданий, выделяет в тексте семантические узлы. Следовательно, в основе кинозначений лежит сдвиг, деформация привычных последовательностей, фактов или облика вещей.

Однако только на первых стадиях формирования киноязыка "значимый" и "деформированный" оказываются синонимами. Когда зритель имеет уже определенный опыт получения киноинформации, он сопоставляет видимое на экране не только (а иногда - не столько) с жизнью, но и со штампами уже извест-ных ему фильмов. В таком случае сдвиг, деформация, сюжетный трюк, монтажный контраст - вообще насыщенность изображений сверхзначениями - становятся привычными, ожидаемыми и теряют информативность. В этих условиях возвращение к "простому" изображению, "очищенному" от ассоциаций, утверждение, что предмет не означает ничего, кроме самого себя, отказ от деформированных съемок и резких монтажных приемов становится неожиданным, то есть значимым. В зависимости от того, в каком направлении идет художественное развитие эпохи, стремится ли кинематограф к максимальной кинематографичности или ориентируется на прорыв из мира искусства в сферу непосредственной жизни, разные элементы киноязыка будут восприниматься как значимые.

Прежде чем говорить о сложных функциональных использованиях тех или иных элементов языка кино, остановимся на некоторых наиболее типичных из них.

Поскольку, как мы уже отмечали, значимый элемент - всегда нарушение некоторого ожидания ("механизм различий"), слева мы будем давать нейтральную, (43) ожидаемую, незначимую структуру, а справа - значимое ее нарушение. При этом мы будем исходить из некоторого условного зрителя, который ничего не знает о языке кино и ожидания которого продиктованы его бытовым опытом (ему естественно ждать, чтобы отражения предметов на экране вели себя так же, как эти знакомые ему предметы ведут себя в знакомом ему мире) или сформированы опытом искусств, пользовавшихся иконическими знаками до кинематографа: живописи, театра.

Для такого условного зрителя значимы будут только элементы, указанные в правой колонке. Но для зрителя, сформированного всей историей кино, само наличие бинарной оппозиции правой и левой ко-лонок делает значимыми обе.

Немаркированный элемент

1. Естественная последовательность событий. Кадры следуют в порядке

съемки.

2. Последовательные эпизоды механически соседствуют.

3. Общий план (нейтральная степень приближения).

4. Нейтральный ракурс (ось зрения параллельна уровню земли и

перпендикулярна экрану).

5 Нейтральный темп движения.

6. Горизонт кадра параллелен естественному горизонту.

7. Съемка неподвижной камерой.

8. Естественное движение кадров.

9. Недеформированная съемка кадра.

10. Некомбинированная съемка

11. Звук синхронизирован относительно изображения и не искажен.

12. Изображение нейтральное по отчетливости.

13. Черно-белый кадр.

14. Позитивный кадр

Маркированный элемент

1. События следуют друг за другом я последовательности, предусмотренной режиссером. Кадры переклеиваются.

2. Последовательные эпизоды монтируются в смысловое целое.

3. Очень крупный план. Крупный план. Далекий план.

4. Выраженные ракурсы (различные виды смещения оси зрения по вертикали и горизонтали).

5. Убыстренный темп. Замедленный темп. Остановка.

6. Различные виды наклона. Перевернутый кадр.

7. Панорамная съемка (вертикальная и горизонтальная).