Ю. Лотман - Семиотика кино и проблемы киноэстетики

Перед нами - подонок, играющий роль героя. Если бы этим дело и ограничилось, то оправдались бы представления в остальном полярно противоположных Мюллера и юной Фассио, которые убеждены, что понимают людей и имеют право их судить, а для зрителей вся вторая половина фильма стала бы излишней. Однако события развертываются вопреки всем, столь тщательно установленным, инерциям ожидания. Дальнейшая судьба Бертоне - борьба между его сущностью мелкого жулика (но и артиста, в какой-то мере - ребенка, сохранившего в душе искры наивности и таланта) и принятой им на себя ролью. Пройдя все круги ада, бомбежки, ожидание смерти, находясь под облагораживающим воздействием принятой им на себя роли, он превращает маску в сущность, становится генералом Делла Ровере. Эта удивительная трансформация происходит на глазах у ошеломленного зрителя и совершается с бесспорной убедительностью. Герой добровольно идет на смерть, умирает, не выдав уже открывшихся ему подпольщиков, пишет предсмертную записку чужой жене и чужому сыну и - присвоив себе даже аристократические предрассудки своего alter ego - под дулами эсэсовских автоматов благословляет Италию и короля.

Не будем сейчас останавливаться на глубоко гуманной и сложной художественной идее фильма. Нас сейчас интересует более частный аспект - то чувство правды, которое возникает в зрителе в связи с тем, что актер, подчиненный одновременно двум заданным нормам поведения, в одной из них фатально вынужден "выходить из образа", чтобы "быть в образе" в другой. Эта осцилляция между двумя закономерностями создает необходимую непредсказуемость (информативность) в пределах каждой из них.

В качестве примера можно было бы сослаться еще на одно наблюдение: анализируя икону богоматери кисти Андрея Рублева, П. А. Флоренский заметил, что верхняя и нижняя части лица святой дают резко отличающиеся черты ее живописной характеристики.

Приведенные примеры заимствованы из комического и трагического, условного и бытового искусства и, как кажется, позволяют сделать вывод, что установление норм и выпадение из них, автоматизация и деавтоматизация составляют одну из глубинных закономерностей художественного текста. С особенной силой это проявляется в кинематографе.

Соположение разнородных элементов - широко применяемое в искусстве средство. Монтаж - частный его случай - может быть определен как соположение разнородных элементов киноязыка. Некоторые художественные стили ориентированы на острую конфликтность сталкиваемых элементов (так возникают метафорические Стили в прозаическом повествовании или резкая противопоставленность персонажей на сюжетном уровне). Но какой бы мы стиль ни избрали - поражающий контрастами или производящий впечатление глубочайшей гармонии - в основе его механизма можно вскрыть соположение и противопоставленность элементов, ту внутреннюю неожиданность. конструкции, без которой текст был бы лишен художественной информации. Поэтому монтаж как факт киноязыка присущ и тому кинематографу, в котором он обнаженно лежит на поверхности и за которым закрепилось наименование "монтажного", и тому, в котором А. Базен не усматривает монтажа. Киноязык строится как механизм "рассказывания историй при помощи демон-страции движущихся картин" - он по природе повествователен. Но между киноповествованием и монтажом оказывается глубокая внутренняя связь.

Сопоставление элементов может быть двух родов: 1. Оба сопоставляемых элемента на семантическом или логическом уровнях отождествляются, про них можно сказать: "Это одно и то же". Однако представляя один и тот же денотат (объект, явление, вещь из мира внетекстовой действительности), они дают его в различных модусах; 2. Оба сопоставляемых элемента представляют различные денотаты в одинаковых модусах. Применительно к фактам языка, этой классификации будут соответствовать повторы одной и той же лексемы (слова) в различных грамматических категориях и повторы одной и той же грамматической категории в разных словах. Если представить заглавными буквами семантическое значение знака (его отношение к объекту), а строчными - грамматическое {его отношение к другим знакам), то мы получим следующие схемы:

Аа Аа

Ав Ва

Ас Са

В первом случае, применительно к кинематографии, мы можем говорить о едином объекте фотографирования и смене места в кадре, освещения, ракурса или плана, во втором - об одинаковом месте, ракурсе, плане или освещении различных объектов. Примером Первого будут кадры NoNo 284-287, 291-292 в "Броненосце Потемкине" ("пушки"), второго - NoNo 215, 218,219 там же (студент, казак, учительница).

Однако художественный повтор отличается от нехудожественного тем, что отождествление или противопоставление дается здесь ценой некоторого - иногда очень значительного - усилия, в том числе и эмоционального.

Глубины смысла открываются в результате перестройки представлений - одинаковое оказывается различным и наоборот. Кроме того, формальное и содержательное (модус и объект), столь четко разделяемые в логике, в художественном тексте одновременно разделяются и меняются местами. Так, рот, открытый в крике, сам по себе, не модус, а объект. Но при сопоставлении этих трех кадров он выступает как грамматический элемент, типа формального согласования однородных членов во фразе.

Примером структурного конфликта, который характерен для художественного повтора и делает его диалектически-сложным явлением, семантически значительно более емким, чем нехудожественный, могут быть знаменитые кадры "пробуждающегося льва" из "Броненосца Потемкина".

Каменный, лев приподымается, как живой. Неожиданность этого движения и, следовательно, его высокая значимость, связана с тем, что фотография не скрадывает, а подчеркивает его "мраморность", статуарность. Динамизм изображения вступает в конфликт со статикой объекта. Однако эффект этот достигается и другими средствами: зная, что перед нами статуя, мы не можем сомневаться, что кадры дают три различных объекта, сопоставленных по некоторым модусам (логическому - вхождению объекта в класс: статуи львов - и визуальным: освещению, единой траектории движения плана и др.). Если же это живой лев, то сфотографироран один объект с несовпадающими модусами (движение). То, что мы видим одновременно две различные вещи, причем функция объекта и модуса меняются, создает то семантико-эмоциональное напряжение, которое вызывает этот кусок ленты.

Выделяя в дальнейшем на кадре категории объекта и модуса, мы будем все время иметь в виду их относительность, тенденцию к взаимопереходу в художественном тексте.

Рассмотрим сначала одну единичную фотографию. В ленте ей будет соответствовать отдельный "кадрик". Уже здесь мы сталкиваемся с определенной композицией. Объекты соотносятся друг с другом, образуя некоторое значимое отношение, семантика которого не сводится к механической сумме значений отдельных объектов. Именно в этом смысле Эйзенштейн говорил о композиции кадра как о монтаже. Чаще всего мы будем иметь дело с различными объектами, сопоставлянными по модусу, что делает именно его активным носителем значений. Так, в некоторых полотнах освещение делается более значимым элементом, чем изображение предметов. Выделяя модусы, связывающие фигуры и вещи внутри кадрика или противопоставляющие их, мы можем получить характеристику наиболее нагруженных значением элементов текста.