Ю. Лотман - Семиотика кино и проблемы киноэстетики

Второй уровень - всегда синтагматика значимых единиц.

Третий уровень - соединение фразовых единств в цепочки фраз. Хотя исследования последних лет показали структурную организованность сверхфразовых единств текста, последовательность фраз организована принципиально иначе, чем фраза: она состоит из равноправных элементов (фразы относительно друг друга выступают как функционально равноценные), понятие границы не заложено в ее структуре, и увеличение путем присоединения новых элементов практически может быть безграничным. Тип структурной организации делает третий уровень параллельным первому.

Четвертый уровень - уровень сюжета. Он не является автоматическим обобщением третьего, поскольку один и тот же сюжет может быть развернут с помощью разного количества фраз. Но сюжетный уровень строится по типу второго, фразового. Текст членится на специализированные в структурном отношении сегменты, которые, в отличие от элементов первого и третьего и подобно элементам второго уровня, имеют непосредственно семантический характер. Соединение этих элементов образует фразу второго уровня - сюжет всегда строится по принципу фразы. Не случайно, высказывания: "Он был убит", - или: "Она бежала с гусаром", - могут быть интерпретированы как относящиеся и ко второму уровню (одна из фраз в тексте) и к четвертому - сюжет текста.

Рассмотрение синтагматики фильма в свете предложенной модели построения нарративного текста позволяет обнаружить, что первый и третий уровни более принадлежат плану выражения, а второй и четвертый - плану содержания (нужно ли оговаривать, что "содержание" здесь понимается в лингвистическом, а не в принятом в эстетике значении термина и что язык в искусстве всегда категория содержательная?). Применительно к анализу киноповествования это будет означать, что первый и третий уровни несут основную нагрузку собственно кинематографической нарративности, в то время как второй и четвертый однотипны с "литературностью" и шире - с повествовательностью в общекультурном смысле. Так, эпизод и сюжет можно пересказать словами, сцепление кадров или эпизодов - монтаж - легче показать или описать средствами научного метаязыка. Конечно, это противопоставление условно, поскольку искусство устанавливает законы чаще всего для того, чтобы сделать значимым их нарушение.

Последнее замечание подводит нас к еще одной проблеме. Не всякий уровень или элемент, наличествующий в системе, присутствует в тексте. Присутствие в системе при отсутствии в тексте воспринимается как значимое отсутствие. Это следует помнить при решении так называемой проблемы бессюжетности. Бессюжетность там, где структура зрительского ожидания включает сюжет, не есть отсутствие, сюжета, а представляет собой негативную его реализацию, художественно активное напряжение между системой и текстом. Спор о том, что лучше - острый сюжет или его отсутствие - беспредметен в такой же мере, в какой он беспредметен относительно любого художественного принципа. Оценке подлежит не тот или иной структурный момент (и тем более "прием"), а функциональное отношение его к художественной целостности текста и создаваемому автором художественному образу мира.

Итак, мы получили для структуры повествовательного кинотекста четыре уровня, два из которых можно определить как монтажные, а два - как фразовые. Теория монтажного построения киноповествования принадлежит к наиболее разработанным аспектам науки о кинематографе.

Мы уже отмечали, что сюжетный уровень более "литературен", чем монтажные. Однако есть ли специфика у кносюжета? Развивается ли сюжет в кино иначе, чем определяемый при пересказе теми же словами некинематографический сюжет?

Мы уже отмечали, что в основе всякого сюжета лежит событие, некоторый случай, противоречащий какой-либо из основных классификационных закономерностей текста или нашего сознания вообще. Сообщение "Иван ходит по полу" в бытовой ситуации не представляет собой свернутого сюжета, а "Иван ходит по стене" или "Иван ходит по потолку" - представляет. Однако существенно не изолированное и абстрактное понятие события, а его соотнесение с окружающими его контекстными структурами: рассказ о канатном плясуне, не ходящем по канату, столь же содержателен в сюжетном отношении, что и сообщение об обычном человеке, пробежавшем по канату. Новелла об артисте цирка, сломавшем ногу и не выступающем на арене, будет столь же сюжетна, как и рассказ о молодой девушке, случайно попавшей на съемочную площадку и вдруг сделавшейся кинозвездой, хотя в одном случае событие будет заключаться в том, что определенное действие не совершается, а в другом - совершается.

Художественный текст живет в поле двойного напряжения: с одной стороны, он проецируется на некоторые типовые ожидания последовательностей элементов в тексте, с другой - на такое же ожидание в жизни. Герой волшебной сказки с помощью чудесного средства совершает невозможный подвиг. Это событие вполне согласуется с нашим понятием "сюжет волшебной сказки", но резко расходится с нашим представлением о нормах житейского опыта. "Естественное" в одном ряду, сюжетное событие оказывается "странным" в другом. Герой чеховской драмы не совершает "необычных" поступков, ведет на сцене обычную и обыденную жизнь. Это вполне согласуется с нашим понятием "так бывает", но резко расходится с представлением о законах театрального зрелища. Совпадение с одним рядом закономерностей художественно активно при расхождении с другим.

Однако в зависимости от того, к какому из этих рядов тяготеет текст, возникает различный эстетический эффект. Кинематограф как искусство совершенно иначе, чем литература, относится к проблеме достоверности. Известно изречение Козьмы Пруткова: "Если на клетке слона прочтешь надпись: "буйвол", - не верь глазам своим". Комизм афоризма основывается на абсурдном предположении, что отношение слова и обозначаемого им предмета более исконно и незыблемо, чем этого же предмета и его зримого облика. Из этого делается вывод, что надпись не может быть ошибочна - не верить следует глазам. Как известно, имеет место прямо противоположное: отношение "слово - вещь" воспринимается как условное, поэтому допускается, что слово может быть н истинным и ложным. Отношение "вещь - ее зримый облик" (ибо фотография, в отличие от рисунка, воспринимается не как иконический знак вещи, а как она сама, ее видимый облик) естественно считать настолько органичным, что никакое искажение здесь не может подразумеваться. Таким образом, представление об истинности повествования, недопустимость самой мысли о его "выдуманности" лежит в основе кинорассказа. Это всегда придает, между прочим, интересу к кинематографу, то в большей, то в меньшей степени, сходство с тем интересом, который вызывают у зрителей уличные катастрофы, происшествия, несчастные случаи, то есть сюжеты, порожденные самой жизнью, - нарушения устойчивых закономерностей в самой реальности, а не в ее художественном образе.