Антонио Менегетти - Кино, Театр, Бессознательное

В определенный момент образ захватывает большее пространство, организуется в автономии комплекса и становится приоритетным, все более активным, начиная преобладать над сознанием "Я". С этого момента "Я", в зависимости от потенциала, которым обладает, может столкнуться с чем угодно: паранормальными, психосоматическими феноменами, девиациями и так далее.

Воплощенный образ неавтономен. Он обладает, в дозволенной субъектом мере, энергией, памятью, сознанием. То же самое происходит во сне. Персонажи наших снов существуют настолько, насколько субъект наделяет их автономной идентичностью, они становятся реальными по мере создания.

Субъект обладает властью лишь в самом начале. В дальнейшем превалируют призраки, комплексы, фиксации, похищающие силу "Я". В результате "Я", которое изначально выступало в роли создающего, становится жертвой своего бессознательного и, прежде всего, ошибочного самосозидания.

Комплексы автономно распоряжаются предоставленным им квантом энергии, квантом индивидуализированного потенциала. Историческое "Я" не обязательно обладает большим энергетическим квантом: зачастую его энергетический квант гораздо меньше кванта комплекса. Данное соотношение необходимо отдельно устанавливать в каждом конкретном случае.

Чтобы понять диалог между главным героем и его женой, мы должны рассмотреть его в свете внутреннего раскола, характерного для остальных персонажей. Это не другой собеседник, это — всего лишь проекция одного и того же содержания, отражающегося во множестве зеркал, каждое из которых становится реальным для другого. Единство действия дробится по причине исторического искажения, но представляет собой единое "Я". Из-за этого каждый человек существует в реальности расщепленного "Я".

Когда человек говорит "Я", мы должны выяснить, что это за "Я": призрак матери, которую он любит, дедушки, его представления о будущей власти... Кто он в жизни? В конечном счете, энергетически и психически каждый из нас является единым в самом себе. Но на уровне сознания каждый представляет собой то, что любит, то, к чему привязан и с чем связан. Таким образом, мы имеем дело с шизофренией, с постоянным разбрасыванием себя: человек превращается в "легион", сражаясь с внешними образами, образами общества, тогда как в реальности существуем лишь мы в самих себе.

Важны "да", которые мы говорим некоторым своим снам или внешней реальности. Неважно, является ли это частью нас или же это кто-то другой: когда субъект уступчив, он усиливает самовампиризм единства "Я". Если же, наоборот, он сможет быть синхронным и автономным, то усилит тем самым единство действия, а значит, и "Я".

Если человек сохраняет автономию единства действия и каждое мгновение развивает ее в историческом аутоктизе, поддерживая логическое "Я" в непосредственном контакте с онто Ин-се, то ни одна внешняя реальность не сможет ему навредить.

Если же субъект выступает против себя самого — пусть даже бессознательно, из добрых побуждений, оставаясь гиперкритичным с точки зрения культуры, — то сделать тут ничего нельзя. Психическая энергия, являясь постоянным самодвижением, неизбежно придает форму тому, что мы описываем как образ.

Наши комплексы, наши призраки, наши воспоминания живут исключительно благодаря нашей к ним любви. Жизнь — это выбор, поэтому можно выбрать любовь к собственному призраку, но эволюции не будет — только регресс. Ради того, чтобы подпитывать неопределенное прошлое, мы отказываемся от проекта, который мог бы произвести креативность и новизну. Многие люди теряют себя, чтобы дать жизнь своим призракам. При всей своей патоло-гичности реальная психологическая ситуация именно такова.

Для бессознательного любить и ненавидеть — одно и то же. Главный герой, любящий свою Хари, его друг-коллега, который, напротив, испытывает ненависть, — оба, в ущерб себе, активизируют своих призрачных гостей. Неважно, любовь это или ненависть: и то, и другое подразумевает вложение психической энергии.

Иногда человек может "убивать"2 свою женщину, потому что на самом деле ему нужна мать, которая омывала бы его раны, ласкала его и с которой он проживал бы симбиоз тотального эротизма.

Финальная сцена, в которой мать моет ему руку, намного сильнее, чем " I vitelloni" ("Телята") 3 и "Восемь с половиной" Феллини. Феллини склоняется к эротизму крайне сенсуальному, внешнему, эпидермическому. Тарковский, напротив, на пределе допустимого, словно лезвием бритвы проводит по фибрам психики.

2 "Убивать" в психологическом и моральном смысле. 3 Франко Интерлени и Альберто Сорди, Италия, 1953 г.

Но мать здесь абсолютно ни при чем. Мы видели только проекции главного героя — Криса. Практически, Солярис дает срез психологического нутра Криса и некоторых его друзей.

Если бы меня попросили снять фильм о бессознательном, у меня бы сразу возник вопрос: о каком бессознательном? Оно бывает разным: видя доминирующие комплексы человека, я могу сконструировать мир, который в точности отразит то, что человек собой представляет. Тарковский, например, снял себя и двух-трех своих друзей.

Сцена фильма, в которой мать моет руку главного героя, — сцена, пережитая Тарковским-ребенком с матерью. Собака, которая появляется как будто бы не к месту — образ, не поддающийся рациональному пониманию — классический элемент онтопсихологического анализа4.

Когда я провел синемалогию по этому фильму в России, в Санкт-Петербурге, русские психологи заявили, что Тарковский снял этот фильм, как будто бы уже зная онтопсихологию. В конце концов, к русским пришло понимание этого режиссера. Будучи ребенком, Тарковский проживал близость с матерью в присутствии воды: например, когда мать с работы приходила домой мокрой, потому что на улице шел дождь, и раздевалась, чтобы высушиться. Вода была для него синонимом его пребывания наедине с матерью.

Тарковский умер из-за воды в легких, болезни, которую он психосоматически приобрел еще в детстве как психически прожитый половой акт с матерью [5]. Поэтому, в то время как в медицинском смысле Тарковский чувствовал себя плохо, умирал, в своем воображении он по-мазохистски проживал заряд любви, направленный на вечный образ молодой матери из детства. Он был мистически, глубоко влюблен в мать.

[4 Собака указывает на "аффективное доминирование по отношению к более слабому и зависимому. Обычно этот образ говорит об отношениях с матерью, которые, как правило, негативны". Вода и собака — символы, встречающиеся на протяжении всего фильма Тарковского. Они появляются и в других его работах, среди которых "Иваново детство", "Зеркало", "Сталкер". См. А. Менегетти. Образ и бессознательное. Указ. соч.