М. Туровская - 7 с 1/2 и Фильмы Андрея Тарковского

Какое впечатление фильм произвел на первых его зрителей в Москве, было сказано выше. Вскоре же он был отправлен на кинофестиваль в Венецию.

Это была пора расцвета кинофестивалей; пора, когда они занимали первые полосы газет и ошеломляли мировое общественное мнение открытиями тем, имен, эстетической новизной. За плечами дебютанта Тарковского маячили прежние триумфы "русской школы": "Летят журавли" и "Баллада о солдате". Масштаб Тарковского обозначился сразу. Вслед за "Золотым львом" Венецианского фестиваля он получил премию за режиссуру в Сан-Франциско. Тридцатилетний дебютант однажды и навсегда завоевал почетное место среди мировой элиты кино.

А. Тарковский - о фильме " Иванове детство "

1. "Иван - это ребенок, снедаемый страстью взрослого. Он потерял детство на войне и погиб, потому что жил как взрослый. Картина должна строиться на характере мальчика, но должны быть эпизоды, где выясняются его детские черты. В рассказе найдена точная деталь - игра в войну - что может быть страшнее!"

2. "Здесь все очень глубоко, страшно и правдиво, здесь нет места приключенческой романтике. Мальчик здесь не должен быть гордостью и славой, он гope полка. Они мучаются, когда он уходит на "ту" сторону. Только взрослая страсть мальчика заставляет их мучиться с ним.

Я просто влюблен в эту тему. Мне было столько же лет, когда началась война. Это ситуация моего поколения".

3. "...Важно поднять тему России - в фактуре, в характере натуры. Поднять проблему русского характера, его психологии".

кинооператор на фильмах "Каток и скрипка", "Иваново детство", "Андрей Рублев", "Солярис"

- Скажите, Вадим Иванович, вы начали работать с Андреем Арсеньевичем на фильме "Каток и скрипка" еще во ВГИКе?

- Нет, он был во ВГИКе, на дипломе, а я уже на студии. Его предложение последовало после того, как он увидел одну из моих работ.

Он подошел ко мне вместе с Андроном Кончаловским и сказал: "Я видел вашу картину, и мне кажется, что мы с вами могли бы..." Для меня это было достаточно неожиданно. Я еще не знал тогда, что стоит за этим молодым человеком с ежиком волос. Но сказалась, наверное, тоска вот по такому творческому содружеству, по поиску, который в Андрее жил. Неудовлетворенность - слово уж слишком употребляемое, и оно не отвечает той мере его взбудораженности, состоянию человека, который всегда сомневается. Не раз бывало, что все вроде бы решили, все оговорили, все легло на душу, остается реализовать, а Андрей вдруг опять останавливает: "Нет, ты знаешь, а если все-таки вот так сделать..." И если даже, проиграв все варианты, возвращаешься к первоначальному, то все-таки это уже что-то другое.

В тот период - в момент окончания института - Андрей представлял целый клубок сомнений, но в то же время ощущалась определенность его устремлении, и все это вместе составляло неразъемное переплетение, может быть, до самого конца "Иванова детства", когда его направленность, его импульсы членораздельно и действенно прозвучали с экрана. Мне все это трудно анализировать, но, наверное, к следующей работе он перешел уже с меньшим самосомнением. Процесс постепенного приближения к кинематографическому результату, то есть обсуждения, обговаривания, пошел на убыль, пожалуй что, к "Солярису". То есть там мы не так много времени тратили на застольные беседы, мы уже накануне съемок решали все что надо прямо на съемочной площадке. Это значит, что мы уже достаточно "прочли" друг другу научились понимать; точнее, я научился понимать его. Это зависело во многом от процесса формирования Андрея как режиссера и человека. Если на дипломе, на первой картине, он сомневался в себе, в профессии, то потом, думается, он сомневаться в себе перестал - фильмы делали его мощнее и мощнее,- но сомневаться в художнической своей правоте он продолжал, и эти сомнения, нервность...

- Простите, Вадим Иванович, мы дошли уже до "Соляриса", а можно ли попросить вас вернуться к "Иванову детству", картине, во многом для Андрея Арсеньевича ключевой.

- Для нас всех, не только для него. Я помню, как создавался новый вариант сценария: это была очень тесная, общая работа, совместно с Папавой и Богомоловым.

Когда этот сценарий достался Андрею, то рассказ "Иван" - уже хрестоматийный тогда - ему очень понравился, но сюжет требовал каких-то кинематографических расширений, подхода, который у Андрея только формировался.

Из особенно важных привнесенных в сценарий моментов я вспоминаю сны, которые как бы даже не предполагались в рассказе, а в то же время там были какие-то ремарки, какие-то междустрочия, которые все-таки делали это возможным. Еще я помню, что книгой, как бы попутной в работе над фильмом "Иванове детство", были "Фронтовые записки" Эффенди Капиева. Из замечательной литературы времен войны, где иногда отдельные фразы создавали целые образы, нами было много почерпнуто для понимания атмосферы. Несмотря на то, что по времени мы были приближены к войне, все же мы были скорее ровесники Ивана, а не Богомолова и нам это было нужно.

- Не вспомните ли, Вадим Иванович, как снимали переправу Ивана,- для меня один из самых кинематографически неотразимых эпизодов фильма,- этот затопленный лес?

- Этот тоже один из очень интересных моментов работы, не знаю, может быть, где-то об этом уже говорилось.

Дело в том, что в рассказе переправа написана достаточно точно по реальным фронтовым условиям, но по нашим кинематографическим обстоятельствам - чрезвычайно невыигрышно. Там немцы находятся на высоком берегу, а наш берег низкий; это так и есть на самом деле: правый берег Днепра высокий, левый - низкий, наши сидели на самом деле в болоте, и это все делало переправу безумно трудной, потому что переправляться надо было через Днепр, по воде, а это возможно только ночью в абсолютной тьме. Но кинематографические требования - требования кинематографической выразительности - они другого свойства. Конечно, можно было сделать вид, использовать какой-то условный свет. Кстати, я видел тогда кусок из первого опыта "Иванова детства" (вы ведь знаете, что первоначально снимал другой режиссер) - они пошли именно этим путем наглядной условности. Так что нас это очень волновало и беспокоило. Операторски я понимал, что в нашей картине решить эту задачу пластически на экране таким способом нельзя. Значит, надо было найти свой способ, чтобы переправа была тайной и в то же время в какой-то мере открытой для зрителя: то есть нужны были какие-то укрытия, маскировка, которые позволяли бы нам видеть и в то же время предполагать, что они могут быть невидимы; в этом был узел проблемы. Там, правда, есть и у нас ночь: фрагменты полной тьмы; но они нужны, чтобы вывести на этот мертвый лес.