Сергей Аверинцев - Статьи не вошедщии в собрание сочинений вып 1 (А-О)

Литературоведам наших дней не очень легко сговориться, куда зачислить лирику Тракля — по ведомству ли экспрессионизма или все же по иной рубрике, например, символизма, импрессионизма, неоромантики, югендштиля? 11Поэта все же чаще принято рассматривать как раннего экспрессиониста. Очевидно, однако, что подобного рода классификация неизбежно условна. Границы между различными областями того, что по-немецки называется die Moderne, зыбки, а Тракль не был среднеарифметическим представителем той или иной поэтической генерации, одним из многих, простым наглядным примером в историко-литературном дискурсе. Он был самим собой.

Итак, в центре лирики Тракля, как и приличествует “пруклятому поэту”, — парадоксальное тождество света и мрака, духовности и кощунства, притом тождество это понимается им самим как знак исторической или метаисторической катастрофы, как эсхатологическое знамение Endzeit, “последних времен” — скажем, гибели Европы или конца света. В пределе каждый образ имеет здесь три взаимосвязанные функции: во-первых, выявлять сакральную символику созерцательности и аскезы; во-вторых, намечать инфернальную атмосферу переступания запретов и безблагодатной обреченности; в-третьих, указывать на “горькое время конца” . Этим определяется специфический характер траклевской образности.

Зададим себе в этой связи странный вопрос: что есть общего — хотя бы чисто формально, в функции темы для воображения, — у традиционно-христианского (и специально католического) сакраментализма, у “криминальной” атмосферы намеков на неназываемый грех и у симптоматики надвигающейся катастрофы? Последовательно представим себе — коленопреклоненного католика, на “адорации” не отводящего глаз от Гостии; преступника, скажем, Раскольникова у Достоевского, погруженного в созерцание кровавого пятна или прислушивающегося к звуку пресловутого звонка; неизлечимо больного, пристально рассматривающего проступивший на его теле симптом болезни. Очевидно, во всех трех случаях имеет место “неестественно” сосредоточенная и неподвижная фиксация внимания на некоем минимуме сенсорной данности, в пределе — на не имеющей протяженности значащей точке, резкий перевес знаковости предмета над предметностью знака. Пластически-конкретное обличье отступает, вместо него и за его счет художественно разрабатывается перегруженность значением и вневременно затянувшаяся — как предсмертное прощание — статично-медитирующая сосредоточенность на этом значении. Техника медитации, эта освященная традицией стратегия ответа на сакраментальную реальность, распространяется у Тракля на реальность греха и недуга, вслед за Бодлером и Рембо понимаемую как сакраментальное навыворот 12. Как для веры во всем — мистическое присутствие, так для “пруклятого” во всем — и след преступления, и знак конца: и поэт непрерывно принуждает читателя к медитативному вглядыванию, продлевая, подчеркнуто затягивая этот акт. Эмоциональным фоном служит испуг.

Отсюда логически вытекает главная черта поэтики Тракля: созерцательное “нанизывание” (Reihung) 13как будто бы не связанных между собой образов, при котором преобладают паратактические конструкции, назывные предложения и многозначительно-настроенческие эпитеты — техника, разработанная когда-то полузабытыми немецкими поэтами XVIII века, но основательно переработанная с радикализмом, возможным только для экспрессионистской поры.

Что касается специально эпитетов, то читателю сразу же бросается в глаза обилие тех, которые вроде бы связаны с краской, с цветом 14, — плоть “пурпурная” , а зверь, как и вихрь, “красный” , охота “алая” , мороз, как и дождь, “черный”, безмолвие вод “зеленое” , а улыбка “голубая ” , — но ничего не поймет тот, кто будет искать в них колористическую сенсорную изобразительность. Это образность эмблематики и геральдики, не образность изображения в традиции прошлого века — реалистической или импрессионистической. Чернота мороза и голубизна улыбки соотносятся — вероятно, через разработанный французскими символистами концепт correspondances (заглавие сонета Бодлера, ср. также хрестоматийные стихи Рембо о “черном А”, “белом Е”, “красном И”, “зеленом У” и “голубом О” ...) — с традицией символики цвета, столь важной не только для средневекового и барочного искусства, которое повсюду обступает впечатлительного созерцателя в австрийском культурном пространстве, — но также, между прочим, и для католической литургики. Если реалистически увиденный цвет в принципе динамичен, а импрессионистическое видение именно динамику переходов и переливов специально делает своим главным предметом, то эмблематический цвет, напротив, статичен, лишен оттенков и равен себе, представая, так сказать, sub specie aetern i tatis, под знаком эсхатологического “навсегда”. Как раз поэтому сенсорность ему, собственно, чужда. Траклевский “цвет” увидит интеллектуальное воображение; зрительному воображению делать с ним почти нечего.

Сказанное о “цветовых” эпитетах относится и к поэтике Тракля в целом: все ее приемы работают на подчеркивание статичности замкнутых в себе самих образов. В тех стихотворениях, которые сохраняют традиционную метрику и рифму, эта статичность выражается, например, через повторяющееся вновь и вновь совпадение границ между словами и стопами, например:

Abends/schweben/blut’ge/Linnen,

Wolken/ьber/stummen/Wдldern... —

(Вечером веют кровавые полотнища,

облака над немыми лесами...) —

рискованный прием, создающий резкое ощущение усыпительной монотонности и потому избегавшийся в старой поэзии; как средство погрузить читателя в магико-гипнотическую атмосферу он подчас применяется в современном Траклю творчестве русских символистов 15. На такой же эффект остановленного потока времени и речи ориентированы особенности пользования рифмой, в особенности, конечно, тавтологическая рифма, заставляющая одно и то же слово рифмоваться с самим собой и часто провоцирующая дополнительные повторы (например, во всех нечетных строках 18 четверостиший только что процитированного шестичастного стихотворения “Die junge Magd” (или, напротив, во всех четных строках стихотворения “Sonja” [“Соня”] 16), построение ряда четверостиший на возвращающейся паре рифм (как в четырех катренах “Winterdдmmerung” [“Зимних сумерек”]), но также и постоянное пристрастие к нарочито элементарным, “детским” рифмам, как правило, связывающим идентичные грамматические формы, особенно глагольные, притом имеющие равное число слогов (stehn—gehn — особенно часто, затем wehen—stehen, stillt—quillt, lebt—bebt, ha s ten—rasten, vorьber—hinьber, Hand—Wand, Scham—Gram, Baum—Raum, Gras—Glas, Wein—Pein, Trauer—Schauer, Kьhle—Schwьle, Verwesung—Genesung и т. п. — смысловые ассоциации по смежности или противоположности, конечно, усиливают наваждение идентичности выговариваемого). Отказ от динамики богатой или, напротив, изысканно небрежной и вольной рифмы для Тракля принципиален: функция рифмы, как и метра, — не вызывать эйфорию свободы, но, напротив, усугублять ощущение неизбежности.