Сергей Хоружий - Антропологические факторы и стратегии в культурной динамике современности

Существуют два весьма асимметричных варианта, в которых реализуется бинарная структура. Когда элемент восприятия встроен в элемент действия как один из его служебных моментов, эстетическое событие квалифицируется как событие (акт) художественного творчества; когда же, напротив, восприятие доминирует, а созидающее, со-творящее действие лишь миметически-виртуально (и зачастую вполне неосознанно) «проигрывается» и входит в фактуру восприятия, – мы говорим о собственно эстетическом восприятии. Таким образом, художественная практика – антропологическая практика, осуществляющаяся в двух репрезентациях, которые обе резко асимметричны: каждая из них есть определенная практика (скажем, художественное воздействие), в составе которой присутствует, как ее малая, слаборазвитая часть, некоторая другая практика (скажем, художественное восприятие). Такую структуру удобно анализировать, примысливая и приписывая этой второй практике, входящей в первую, некоторого ее актора, «человечка», – так что возникает хорошо известная в европейской мысли когнитивная ситуация: эпистемологическая конструкция или метафора «маленький человек внутри большого» [2] [2] Чаще всего эта конструкция возникала, начиная с Декарта, при анализе механизмов зрения; обзор этой оптической ее истории дается в недавней книге: М.Ямпольский. О близком (Очерки немиметического зрения). М., 2001 (Гл.2). В нашем, однако, случае «маленький человек» полномерней, ему делегируется отнюдь не только визуальная модальность, а, вообще говоря, весь репертуар человеческих реакций; он не зритель только, а восприниматель эстетического события во всех его измерениях. Несколько ближе чем «человечки» европейской эпистемологии, к этой фигуре виртуального адресата художественного акта подходит «сторож-наблюдатель», он же «евнух души» в прозе Платонова. (Он был весьма замечен и критикой, и философией – см., напр.: В.Подорога. Евнух души. Позиции чтения и мир Платонова // Параллели. М., 1991. Вып.2. С.33-81). Однако и здесь – кардинальное отличие: платоновский «сторож» наделен полнотой восприятия и фиксирования, но при этом у него принципиально отсутствуют активности оценки, отклика и общения – именно те, ради которых сооружается виртуальный восприниматель художественного акта. . Так, в моем анализе творческого процесса в «Поминках по Финнегану» [3] [3] См.: С.С.Хоружий. «Улисс» в русском зеркале. М., 1994.Эп.7. я находил, что Джойс словно «имел при себе умозрительного дублинца», который воспринимал и оценивал плоды его творчества, – и этот дублинец был, очевидно, не что иное как sui generis эстетический функциональный орган, осуществляющий аспект восприятия, имманентный в творческом акте.

Подмеченная особенность помогает увидеть, что за простой бинарной структурой акта художественного творчества лежит нечто более глубокое: внутренняя интерсубъективная структура. Совершаясь при участии «виртуального мини-зрителя», эстетический акт, тем самым, выводится в дискурс интерсубъективности и в определенном смысле, оказывается для творческого, творящего сознания транс-индивидуальным, соборным событием. Больше того, для пристального взгляда бинарная структура эстетического акта расщепляется еще далее. Перцепция сопряжена с рецепцией, от восприятия как такового неотделима реакция на него, которая весьма многомерна, и потому виртуальным соучастником творческого акта может быть не только зритель (читатель, etc.), но также критик, а для тех или иных типов творческой психологии и еще разные персонажи – «муза», «демон»... Интерсубъективное содержание оказывается насыщенней и богаче; и эта внутренняя, имманентная интерсубъективность эстетического акта ведет к дальнейшим особенностям, которые наглядней всего видны в феноменах творческого сообщества, художественной школы. Обычно в практике таких сообществ каждый участник их исполняет отнюдь не одну какую-то роль из тех, что входят в фактуру художественной жизни: ему попеременно случается выступать автором, критиком, читателем, зрителем, и все эти формы его участия в художественном событии важны по-своему. То, что при этом происходит, мы можем интерпретировать как своего рода экстериоризацию, развертывание вовне имманентной интерсубъективности творческого процесса в искусстве (а эта экстериоризация, в свою очередь, может интерпретироваться и как инсценирование, разыгрывание, в котором реализуются другие аспекты художественного творчества – именно, выражающие его миметическую природу). Можно предполагать, что, становясь из виртуальных реальными, ролевые фигуры творческого события увеличивают свою креативную действенность, и эстетический акт, реализуемый в лоне творческого сообщества, обретает наибольшие предпосылки к тому, чтобы состояться, исполниться, достичь полноты художественного выражения. Заметим (хотя и не станем здесь углубляться в эту важную тему), что эта экстериоризованная, внутренне-внешняя интерсубъективность художественного акта развертывается в стихии личного общения – сугубо неформализованного и неформализуемого, сверхнормативного.

Анализируя структуру духовных практик, мы в свое время заметили [4] [4] См.: С.С.Хоружий. К феноменологии аскезы. М., 1998. С.108-109. , что выстраиваемые в этих практиках специфические конфигурации энергий человека (служащие ступенями восхождения к мета-эмпирической цели практики, «высшему духовному состоянию») достигают прочности и устойчивости тогда, когда в них осуществляется соединение, сцепление энергий разных уровней организации человеческого существа: как, скажем, знаменитое исихастское искусство «сведения ума в сердце» осуществляет особого рода соединение энергий умственных и душевных, эмоциональных. Подмеченный здесь эффект имеет не меньшую важность в эстетической сфере: одно из ключевых свойств эстетического восприятия именно в том, что оно в своей общей и полной форме не является ни чисто интеллектуальным, ни чисто эмоциональным, но всегда имеет своим ядром некий «мыслечувственный комплекс», в котором нерасторжимо сцеплены мыслительные и эмоциональные содержания, а чаще всего также и чувственно-перцептивные компоненты. Эта «антропологическая полномерность» – образование мыслечувственных комплексов, эмоционально-интеллектуальных агрегатов, синтетических блоков антропологического воздействия-восприятия – является одним из признаков и критериев сильного, подлинного художественного события. Как и в духовных практиках, ее достижение требует наиболее глубинного проникновения в личностные структуры, и с нею, в первую очередь, связаны те стороны эстетического события, что на старинном языке именовались «тайной искусства».