Сергей Аверинцев - На перекрёстке литературных традиций

Согласимся, что эта картинка, предвосхищающая, если угодно, церемониальный быт византийского двора и византийского клира, парадна почти до испуга, почти до бесчеловечности; но не забудем при этом, что ее парадность в контексте художественного целого призвана подготавливать и оттенять момент совсем иного, человечного испуга — когда перед читателем открывается беззащитная и уязвленная нагота самой души. (Вот мы и отметили, кстати, что в столь контрастирующих между собой сценах въезда Иосифа и покаяния Асенеф есть нечто общее: обе они по-своему вызывают то, что мы назвали испугом — шоковое воздействие, призванное не без грубости буравить подспудные глубины души читателя, высвобождая «источник слез» [33] Hausherr. Penthos. La doctrine de la componction dans l'Orient Chretien. Rome, 1944. .) Припомним также, что парадность эта соотносима не только с реалиями константинопольского придворного обихода, которому предстоит родиться через несколько веков, но и с другой, не в пример более чистой и утешительной вещью: с исконными законами народного воображения, с детским «монархизмом» сказки (апокриф об Асенеф был, во всяком случае, написан не придворным и не для придворных).

Согласимся, что церемониальная непроницаемость есть одна из важнейших характеристик византийской культуры, как эта последняя начала складываться еще в позднеантичные времена. «Повсюду человечно-настроенческое и рациональное отступает назад, и повсюду на переднем плане оказывается сумрачность магически-чувственного, застывший образ и застывший жест» [34] Е. Auerbach. Mimesis. Dargestellte Wirklichkeit in der abendlandi- schen Literatur. 5 Aufl. Bern — Munchen, 1971. S. 56. , — замечает один из классиков новейшего зарубежного литературоведения Э. Ауэрбах, характеризуя стиль Аммиана Марцеллина по сравнению со старыми римскими историками. Можно привести слова еще более именитого исследователя — искусствоведа Р. Гамана: «Эта культура становится не монументальной, но церемониальной; она не раскрывает свою суть, но прячет ее за укрытием формы, она владычит и не снисходит, но с холодной учтивостью отстраняет приближающихся и создает непреодолимую дистанцию между искусством и зрителем, между святыней и молящимся» 2. То, о чем говорят Гаман и Ауэрбах [35] R. Hamann. Geschichte der Kunst von der altchristlichen Zeit bis zur Gegenwart. Berlin, 1935. S. 39. , — часть истины, но далеко не вся истина: ибо соотношение между непроницаемостью формы и «проницающей» энергией воздействия «проникновенного» содержания может оказаться куда более гармоничным, чем это удается априорно угадать. Как говорил Гераклит, «скрытая гармония сильнее явленной». Что более парадно и более «формализовано», нежели знаменитый Акафист Богородице (VI–VII вв.) с его алфавитным акростихом, с его сквозными панторифмами:

с ювелирной игрой его аллитераций и ассонансов, с распорядком его «икосов» и «кондаков», за которым таится хитроумная числовая символика? И вся в целом византийская церковная поэзия предстает пред нами как изощренная игра богословст- вующего витийства. Если бы это было не так, отысканное Византией сокровенное соотношение между жесткой церемони- альностью и слезной интимностью не служило бы духовной пищей и творческим образцом для стольких народов и в течение стольких веков.

См. F. Lilienfeld. Nil Sorsky und seine Schriften. Die Krise der Tradition im Russland Ivans III. Berlin, 1963. S. 78. (Здесь и далее примеч. автора.)

Oikumenikos didaskalos — обозначение главы патриаршей школы.

Ср. тонкие замечания Д. С. Лихачева о «литературном этикете» (Д. С. Лихачев. Поэтика древнерусской литературы. А.: Наука, 1967. С. 84–108).

М. Huglo. L'ancienne version latine de l'hymne acathiste//Museon. T. 64. 1951. P. 29.

G. Mathew. Byzantine Aesthetics. London, 1963. P. 123.

Разумеется, всякая характеристика великой культурной эпохи в целом не может обойтись без рискованных обобщений и в конечном счете метафорична; ее не следует понимать слишком буквально. Например, низовая словесность на народном языке развивается по существенно иным законам, чем традиционная византийская литература.

Ср. наш перевод отрывков из этой драмы (Памятники византийской литературы IX–XIV веков. М.: Наука, 1969).

Казалось, все уже согласились, что «Христос-Страстотерпец» — поздняя вещь, но Л. Тюйе, осуществивший последнее издание драмы, снова приписывает ее Григорию Назианзину.

Конечно, следует оговориться, что в состав трагедии «Христос- Страстотерпец» входит огромное количество стихового материала, принадлежащего не IV и не XII векам н. э., но V–III векам до н. э.: строчки, вынутые из текстов Эсхила, Еврипида, Ликофрона и без изменениявставленные в новую словесную постройку (как в архитектурное целое храма св. Софии Юстинианом включены были колонны старых языческих храмов). Но ведь если художественный организм может так легко принять в себя чужеродные тела, это само по себе о чем-то говорит.

G. Mathew. Byzantine Aesthetics. P. 110.

Достаточно сослаться на все работы А. Каждана.

Ср.: А. П. Каждан. Византийская культура (X–XII вв.). М.: Наука, 1968. С. 84–85.

Слово «жест» употребляется здесь отнюдь не в смысле театрального, показного и потому «ненастоящего» действия, но как соответствие немецкому слову «Haltung» (манера себя держать, осанка; самообладание. — Ред.).

Е. Benz. Der gekreuzigte Gerechte in Plato, Bibel und Friihchriste- tum. Mainz, 1947.

Атараксия — понятие древнегреческой этики, невозмутимость, полное спокойствие духа, к которому должен стремиться мудрец; безмятежность как высшая ценность. (Примеч. ред.)

«Увидев однажды женщину, недостойным образом распростершуюся перед статуями богов, и желая избавить ее от суеверия, он, по словам Зоила из Перги, подошел и сказал: „А ты не боишься, женщина, что, быть может, бог находится позади тебя, — ибо все полно его присутствием, — и ты ведешь себя недостойно по отношению к нему?" В храм Асклепия он подарил кулачного бойца, чтобы он подбегал и колотил тех, кто падает ниц перед богом» (Памятники поздней античной научно-художественной литературы II–V века. М.: Наука, 1964. С. 157).