Сергей Аверинцев - От берегов Босфора до берегов Евфрата

— А куда же-с? — ответил Арсенич. — Конечно, в лес дре­мучий, непроходимый...

— Где орлы скрыжут, — добавил Вадя.

— Истинно-с, где орлы скрыжут и всякий зверь необуздан­ный съесть может, — повторил Арсенич с горьким торжест­вом. — Где дивья темь лесная и одна скала-пещера могла слу­жить ей приютом!..» [21]

Этот буфетчик Арсенич, который сам говорит про себя, что у него «душа не нонешняго веку», — последнее звено в преем­стве тянущейся через века череды рассказчиков, странников и странниц, слепых нищих, «певших Лазаря», грамотеев-начет­чиков; а мы занимаемся как раз началом этой самой череды. Звучащее в его голосе «горькое торжество» — отголосок того, которое вдохновляло первые рассказы о нищенстве Алексия и сердечном надрыве Археллита.

Простые люди с очень давних времен любили два способа описывать жизнь: во-первых, притчу, во-вторых, то, что мы гру­бо и совсем не терминологически назовем мелодрамой. Любили они и то и другое, наверное, потому, что были достаточно про­сты, чтобы знать, до чего жизнь похожа на притчу — и до чего она похожа на мелодраму. У мелодрамы худая репутация, но это бы еще не так важно; важнее, что у нее и впрямь есть большой недостаток. Недостаток этот — вовсе не нарушение вкуса и ме­ры (как будто жизнь соблюдает правила вкуса и требования ме­ры!), но отсутствие места для спокойного размышления. Она за­ставляет простодушного человека дрожать, плакать и ликовать, но отказывает ему в возможности задуматься, очнуться, выпу­таться из бестолкового переполоха эмоций. Поэтому так важно, что в литературе, о которой мы говорим, пронзительность мело­драмы всегда уравновешена и дополнена внятной рассудитель­ностью притчи, так что читатель и сквозь слезы может смотреть отрешенным взглядом поверх сюжетных положений. Он плачет вместе с матерью Археллита, но он видит дальше, чем она. Он видит, что жизнь и смерть добровольных страдальцев — не при­скорбный случай, а задуманная и достигнутая победа. Поэтому мелодрама здесь уже и не мелодрама, а ее противоположность; какая же это мелодрама, если дело не в «счастливом» и не в «не­счастном» конце? Даже там, где счастливый конец есть и где он важен, как в «Повести о Иосифе и Асенеф», есть что-то, что го­раздо важнее, не только смысловой, содержательный, но даже чи­сто эмоциональный центр повести — не торжество добрых пер­сонажей над заговором злых, а переворот в душе героини, ее «об­ращение» и «покаяние». После такого огненного опыта, такого ужаса и блаженства в конце концов не так важно, будет ли Асе­неф «жить долго и счастливо» с обожаемым супругом или умрет от руки Дана и Гада. Этим жития и апокрифы в корне отлича­ются не только от мелодрамы, но и от сказки, каким бы сказоч­ным ни был порой их колорит; ведь для сказки житейский успех остается в чести, а здесь он попирается ногами. Палладий рас­сказывает про юродивую монахиню Тавенисского монастыря в Египте, которая много натерпелась от других монахинь, всяче­ски ее обижавших; когда отшельник авва Питирум открыл ее святость, она ушла из монастыря и канула в неизвестность. С легкой руки немецких религиеведов первой четверти нашего века в этой истории принято видеть попросту благочестивое «пе­реодевание» сказочного мотива Золушки 1; но разве это прав­да? Соль всех сказок про Золушку — в счастливом конце. Соль истории про юродивую монахиню как раз в том, что для нее та­кой конец — несчастливый, и она отменяет его, уходя неведомо куда, чтобы все началось с начала.

Можно ли называть то, к чему ведут читателя лучшие текс­ты такого рода, «катарсисом»? Если слово это слишком нераз­рывно связано в нашем сознании с тем, с чем связывал его Ари­стотель, то есть с трагическим началом, лучше обойтись без не­го: трагическое начало здесь решительно невозможно, все имеет принципиально иную тональность, как-то иначе звучит — то ли по-детски, то ли по-старчески, но смирнее; больше слабости, но и больше надежды, чем допустимо в трагедии. А может быть, есть какой-то иной катарсис, кроме трагического? Но дело не в словах. Как это ни назвать, суть остается той же: глаза пла­чут и сердце уязвлено, однако и согрето, на душу сходит мир, а мысль яснеет и твердеет.

Каким же видится мысли в таком состоянии мир? Есть не­сколько простейших символов, без которых тогда не могла обой­тись ни одна вера и ни одна литература. Назовем два из них: это пещера и жемчужина.

Пещера — это мир, весь дольний мир мрака и несвобо­ды. Он потому и пещера, что в нем темно и тесно душе, что он замкнут и застит от ума свет, разлитый за его пределами. Ко­нечно, эпоха, о которой мы говорим, не впервые изобрела упо­добление материального космоса — пещере; когда-то, как из­вестно, к нему прибег еще Платон, представивший (в нача­ле VII книги своего «Государства») чувственное сознание как сознание узника в подземелье, который видит лишь тени пред­метов, падающие из зоны света, но не может увидеть ни са­мих предметов, ни источников света. Под конец античности этот образ приобрел большую популярность, задевая очень чувствительные струны в душах людей; неоплатоник Порфирий, написавший трактат «О пещере нимф», соединил плато­новскую метафору с эмблематикой мистерий иранского бога Митры, которые вошли в моду на самом закате средиземно­морского язычества, подготавливая воображение к образно­сти манихейства.

Из Ветхого Завета выплывало древнее ближневосточное пред­ставление о «небесной тверди», накрывающей землю, как шатер или сводчатое перекрытие, и через него символ пещеры обретал конкретную, пластическую наглядность: внутреннее пространст­во пещеры — это «поднебесный» мир, свод пещеры — «твердь», вольное пространство вне пещеры — "занебесный» мир" [22].

Эмоциональные тона образа описать не так легко. Прежде всего, как это было и у Платона, пещера — место заточения, «темница» в самом буквальном смысле этого русского слова, то есть темная тюрьма. Мандейская поэзия, называющая доль­ний мир «тибил», вопрошает:

Здесь, как и в цитированном выше отрывке с упоминанием «узлов» и «печатей», завязывающих и запечатывающих дольний мир, звучат эмоции, которые похожи на какую-то космическую клаустрофобию: перед нами мрак, как в самом обычном узили­ще тех времен, и во мраке, вздыхая и плача, сидят или лежат уз­ники, скованные цепями и колодками своей житейской несвобо­ды. Но это не все. «Желаю разрешиться и быть со Христом», — сказано в одном новозаветном тексте. Узник дожидается свое­го часа, чтобы с него сняли узы и вывели на волю: как некогда с ним уже было нечто подобное, когда из тьмы и тесноты мате­ринской утробы он явился на свет и простор, так и теперь ему предстоит второй раз родиться — в «занебесный» мир. Это сразу, вносит иной эмоциональный тон: значит, пещера — не толь­ко ненавистная темница, но и родимая утроба. Недаром в виф­леемской пещере родился Христос. Нелишне вспомнить, как часто выплывает в восточно-христианских легендах мотив пота­енного укрома, тихой безопасности в святом мраке чрева мате­ри-земли (семь отроков Эфесских, мирно уснувших в пещере; святая Елисавета, мать Иоанна Предтечи, уходящая от пресле­дователей в недра скалы; то же со святой Феклой; слухи о под­земном женском монастыре в Иерусалиме). Сидячая и согбен­ная поза, которая рекомендована православному аскету для «ум­ного делания», едва ли случайно так напоминает позу младенца в чреве матери. Пещерой или подобием пещеры может быть са­кральное пространство: в пещерах и подземельях совершался культ Митры, катакомбы были прибежищем раннехристианско­го культа, горные местности Сирии, Армении и Малой Азии зна­ли пещерные монастыри (обычные также для традиции буддиз­ма) и пещерные церкви, но и помимо этого церковные здания ближневосточного ареала имеют «пещерный» облик. Георгий Писида, византийский поэт VII в., характерным образом упо­добляет церковный интерьер вифлеемской пещере.