Курт Хюбнер - Истина мифа

Аполлинер, один из первых интерпретаторов кубизма, говорил, что кубизм — это "научная живопись"15, Гляйцес замечала, что она хочет выразить в образе именно те операции духа, посредством которых объект производится в понятии16, а Канвайлер, который в начале века сопережил рождение кубизма в непосредственной близости от него, подчеркивал его родство в том числе и с философией Канта17.

Подобно тому как Кант учил, что нужно связать различные представления в сознании для того, чтобы постичь их многообразие в синтезе познания, кубистская картина, считает Канвайлер, вынуждала зрителя к такому воспроизведению синтеза, которое стало бы возможным, если бы он скомбинировал имеющиеся там различные грани предмета в некоторую целостность. Картина кубиста — некое "раздражение", побуждающее человека к "конструированию предмета" с помощью имеющейся наличной "формальной схемы". "Так в сознании созерцающего возникает искомое полное физическое изображение"18. (К нему, однако, относят не только его уже упомянутые пространственные и первичные качества, но и его вещественные свойства, например

шелковистость, глянцевитость, наличие прожилок, вид облицовки и т. д.) При этом, однако, и название картины, например "Бутылка и стакан", тоже становится необходимой составной частью самой картины. Канвайлер пишет19: "Бессознательную работу, которую мы должны проводить над каждым предметом физического мира, "познавая" его формы, создавая для себя его точный образ, облегчает нам кубистская структура, показывая и раскрывая перед нашими глазами отношение этого тела к праформам". Так Грис оказывается просто неокантианцем, признавая a priori пространство условием внешнего познания и осмысливая его как основание субъективности20. Конечно, кубизм — это не просто поздний перенос кантовской философии в живопись, вся философия субъективности, следовательно, также Фихте, Штирнер и др. оказали здесь такое же влияние, как и естествознание21, хотя кубисты и не имели особого философского образования. Грис выражается поэтому, скорее, в общем виде, когда говорит: "Один философ сказал: чувства дают материю сознанию, а дух дает ему форму"22. Грис также неоднократно говорит об "элементах духа", из которых он строит свои картины, например, в одном письме к Канвайлеру, которое тот опубликовал в своей книге о нем, а также в "Valori Plastici", Pom, Februar 1919 и в ."Antwort", Europa-Almanach, Potsdam, 1925 (перевод В. Меринга), где он добавляет, что художник должен выбирать те элементы, "которые остаются зафиксированными в духе благодаря познанию". Для кубиста тем самым в итоге исчезает различие между картиной и действительным предметом

— ведь и та и другой являются продуктом сознания. "С формальной точки зрения, — замечает Канвайлер, — для художниковкубистов проблема состояла в существовании "произведения искусства" как предмета, конструируемого предмета, чье единство господствует над частями, как неповторимого предмета, "который есть не отражение, а индивидуальное творение"24.

Если я ранее заметил, что импрессионизм растворил действительность в восприятии, то теперь можно добавить, что кубизм показывает такую действительность, которая произведена дополнением восприятия, то есть рацио, мышлением. Кубизм поэтому еще решительнее, чем импрессионизм, разорвал с самосознанием живописи, которое сохранялось около 600 лет, начиная с Ренессанса. В непосредственном наслаждении чувственным у импрессионистов все еще мерцает отблеск прежнего мифического преображения мира. Теперь все это в значительной мере исчезло. Кубизм — это искусство понятия, "art conceptuel" ("концептуальное искусство"), как его также называют. Он преклоняется перед конструированием действительности посредством рационального мышления и тем самым также перед творческой свободой человека и его господством над предметом. Так то, что можно было бы назвать "духом науки", своеобразным способом утверждается в живописи, а отвечающее ему и ставшее благодаря ему возможным чувство жизни особым способом представляет

себя в образе: человек как maitre et possesseur реальности. И тем не менее если мы еще находим в импрессионизме отблеск мифического преображения мира, то и кубизм также не смог полностью избежать этих чар. Это в особенности можно наблюдать у Гриса.

Грис сказал однажды, что аналитический кубизм относится к систематическому, как "описание физических явлений" к самой физике25. В аналитическом кубизме имелись только "понятийные связи художника и его... объектов", но "почти никогда — связи между самими объектами"26. Ведь физика не состоит из скопления разрозненных единичностей, которые находит индивид — это было бы чистое "описание феноменов", — она стремится, скорее, к некоей замкнутой в себе системе, из которой исключен наблюдатель (от особых проблем квантовой механики мы можем здесь отвлечься). Приведенное Грисом сравнение мы должны теперь перенести на картины синтетического кубизма: здесь возникает замкнутая в себе система объектов, которые для Гриса являются идеями. Это — идеи, поскольку мир, из которого он, по его собственным словам, заимствовал "элементы реальности", "является не видимым, а представленным"27. Но именно потому, что в синтетическом кубизме изображается законченная система предметов как идей, исключающая наблюдателя, именно поэтому вновь ослабевает сознание того, что они по существу являются только конструкциями человеческого духа; таинственным способом они вновь неожиданно становятся самостоятельными и получают архетипические, прообразные черты. Идеи, которые Грис писал в расцвете своего творчества, овевает некое дыхание вечного, отдаленного от субъекта начала, образующего мифическую основу и платоновской философии (см., например, гл. VI, разд. 2). Здесь лучится что-то подобное той радости и покою, тому аполлоновскому, что характеризовало платоновскую идею. В его наиболее зрелых картинах предметы — стол, гора, вода, небо — появляются, с одной стороны, как типы-прообразы, но, с другой стороны, они словно находятся в нуминозных отношениях друг к другу. Тем не менее это нежное очарование мифа лишь изредка можно найти в кубистских картинах. Формирующее, творческое величие самого художника остается определяющим. Это становится явным также благодаря преобладающей "профанности" сюжетов картин: стол, бутылка, стакан, ваза, газета, нотный лист и т. д. Природа, если отвлечься от часто появляющихся на картинах гроздьев винограда, здесь отсутствует, художник предпочитает артефакт.

в) Сюрреализм

Последуем далее указанной ранее внутренней логике развития искусства, вытекающей из того обстоятельства, что субъективность вообще впервые была обнаружена как сфера, позволяющая изобразить реальность за пределами науки художественными