Василий Щукин - Kазенный и культовый портрет в русской культуре и быту хх века
- Название:Kазенный и культовый портрет в русской культуре и быту хх века
- Автор:
- Жанр:
- Издательство:неизвестно
- Год:неизвестен
- ISBN:нет данных
- Рейтинг:
- Избранное:Добавить в избранное
-
Ваша оценка:
Василий Щукин - Kазенный и культовый портрет в русской культуре и быту хх века краткое содержание
Щукин Василий Георгиевич — ординарный профессор кафедры русской литературы Средневековья и Нового времени Института восточнославянской филологии Ягеллонского университета (г. Польша), доктор филологических наук.
Kазенный и культовый портрет в русской культуре и быту хх века - читать онлайн бесплатно полную версию (весь текст целиком)
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
В периоды смуты и резкой смены культурных форм и кодов резко возрастает семиотичность моделирующих систем как в искусстве, так и в повседневной жизни (Лотман, Успенский 1993: 327). Возрастанию знаковости, как правило, сопутствует усиление культового поведения: люди испытывают сильную потребность верить и выражать свою веру при помощи разного рода заклинаний и символов. В роли последних выступали, разумеется новые культовые портреты: классиков марксизма и новых «пролетарских» писателей, вождей революции и жертв «империалистического произвола». Но специфика эпохи в том и заключалась, что эти культовые портреты зачастую выполняли роль казенных, быстро заполнив пустые места, оставшиеся после того, как изо всех «казенных» учреждений были убраны царские портреты, а из фабричных контор — портреты владельцев. Вполне вероятна оказалась ситуация, невозможная в «старой» России: вновь повешенный портрет, допустим, народного комиссара Троцкого (в армейских штабах) или народного комиссара Луначарского (в кабинетах директоров школ) мог превратиться в культовый позднее, чем задействовал в функции казенного. И наоборот: портрет князя Кропоткина, одного из теоретиков анархизма, который до революции мог быть только предметом культового поклонения, сейчас можно было повесить на стену в официальном месте — комячейке (то есть в помещении правящей партии), и таким образом портрет превращался в казенный. Без всякого сомнения, в недрах культуры 1 родился утопический замысел: повесив портреты дорогих ей лиц на «казенном» месте, она стремилась сохранить в людях неподдельное желание поклоняться этим лицам, уничтожив таким образом принципиальную разграниченность официальной сферы и сферы «живого», праздничного религиозного чувства. Замысел, однако, не удался: восприятие культового портрета, помещенного в официальном семантическом поле, со временем автоматизировалось, превращаясь в повседневную рутину.
В строе культуры 1 имела место совершенно новое явление — категория в о ж д я. Психологическая и семантическая природа этой категории до сих пор остаются неизученными, но совершенно ясно одно: потребность в вожде и культ вождя[10], возникнув в героическую «конструктивную» эпоху, явились впоследствии одним из мощнейших факторов, приведших к трансформации революционного авангардизма в канонизированную культуру «органического тоталитаризма» — культуру 2. Видную роль в этом процессе сыграли культовые портреты вождей.
Они становились популярными и даже психологически необходимыми, как ранее психологически необходимыми были для православного христианина иконы. Вероятно, в некоторой степени эти портреты насаждались сверху, но в еще более значительной мере сам «народ» желал иметь их у себя дома в красном углу, где-то ближе к телу (в шапке, под рубашкой) или прямо на теле — в виде татуировки[11]. И в строе культуры эти портреты нередко в самом деле принимали на себя функцию святых икон. Это было совсем не то, что культовые подобия Пушкина, Толстого или Моцарта в домах интеллигентов — в Свердлова и Луначарского, в Ленина и в Сталина верили, им молились и от них ожидали чудес. В сонме этих новоявленных святых царил, однако, беспорядок. Годилось всё, что удавалось вырезать из «Правды», «Безбожника» или «Красной нивы»: и «иудушка» Троцкий, и «предатель» Зиновьев, и «ренегат» Каутский, и безвременно погибшие Карл Либкнехт и Роза Люксембург (хотя последняя и совершала грубейшие ошибки по национальному вопросу).
Кстати, о Розе Люксембург. Степан Копенкин, герой платоновского Чевенгура, совсем как пушкинский «рыцарь бедный», объявляет Розу дамой своего сердца и беззаветно ей служит. Портрета он достать не мог, а потому довольствовался плакатом:
В шапке Копенкина был зашит плакат с изображением Розы Люксембург. На плакате она нарисована красками так красиво, что любой женщине с ней не сравняться. Копенкин верил в точность плаката и, чтобы не растрогаться, боялся его расшивать (Платонов 1988: 121).
Черта Нового времени — вера в фотографическую точность изображения святого. Зашитый в шапке плакат облечен функцией, которую в старые времена выполняла икона — знак горнего мира, но теперь его счастливый обладатель мечтает о ее портретности.
О том, что с культовым портретом двадцатых годов можно было жить, как с иконой: интимно с ним общаться, разговаривать с ним, молиться на него — ярко свидетельствует стихотворение Маяковского Разговор с товарищем Лениным (1929). В данном случае портрет вождя висит не на «казенном» месте, а в комнате частного лица, выполняя только культовые функции. Они двояки. Во-первых, Ленин на портрете может быть партнером воображаемого диалога или хотя бы слушателем монолога поэта, как именно культовый портрет «старорежимного» типа, ничем не отличающийся от Наполеона или Толстого. Во-вторых, он рассматривается как объект религиозного поклонения. Неслучайно лирический герой Маяковского смотрит на Ленина снизу вверх; под вождем, как под Богом, движутся массы людей, и Бог вселяет в смертных силу энергии жизни:
Должно быть,
под ним
проходят тысячи...
Лес флагов...
рук трава...
Я встал со стула,
радостью высвечен,
хочется —
идти,
приветствовать,
рапортовать!
(Маяковский 1968: 156)
Жанр стихотворения определяется достаточно однозначно — вечерняя молитва. Ленин нужен поэту, как Бог, а его портрет — как икона, перед которой можно помолиться.
Конечно, кроме коллоквиального и религиозного отношения к культовым портретам, могло существовать и кощунственное к ним отношение, а случаи сознательной профанации изображений новоявленных святых были нередки.
Если под рукой не оказывалось портрета вождя, а потребность «помолиться» была, можно было вместо него взять и настоящую икону — что и делает один из героев Чевенгура после знакомства со статьей Ленина О кооперации:
Прочитав о кооперации, Алексей Алексеевич подошел к иконе Николая Мирликийского и зажег лампаду своими ласковыми пшеничными руками. Отныне он нашел свое святое дело и чистый путь дальнейшей жизни. Он почувствовал Ленина как своего умершего отца, который некогда, когда маленький Алексей Алексеевич пугался далекого пожара и не понимал страшного происшествия, говорил сыну: «А ты, Алеша, прижмись ко мне поближе!» Алеша прижимался к отцу, тоже пахнувшему ситным хлебом <...>
Изучив статью о кооперации, Алексей Алексеевич прижался душой к Советской власти и принял ее теплое народное добро (Платонов 1988: 207).
Следуя Николаю Федорову, Платонов обожествлял не матерей, а умерших отцов[12]. И именно с ласковым отцом-заступником сравнивает Ленина Алексей Алексеевич, далекий потомок святого Алексея — человека Божьего. Ленин, как Бог-Отец, Бог-Творец, не только защищает и утешает, но и творит добро — статью о кооперации. И лампаду перед иконой Николая Мирликийского герой зажигает ласковыми пшеничными руками: они пахнут пшеницей, хлебом, как пах когда-то отец, а зерно, хлеб — традиционные символы живой жизни. Трудно трогательнее передать то подлинное религиозное чувство, которое вызывали портреты вождей или их субституты тогда, «на заре Советской власти», когда поклонение им еще было в целом органичным, конструктивным элементом культурного горизонта эпохи.
Шрифт:
Интервал:
Закладка: