Эвальд Ильенков - Искусство и коммунистический идеал

Решение проблемы заключается в создании для каждого индивидуума таких условий человеческого развития, внутри которых исчезла бы самая возможность диспропорции между интеллектуально-теоретическим развитием, с одной стороны, и художественно-эстетическим развитием — с другой; и это возможно осуществить только в том случае, если развитие индивидуума будет совершаться через потребление действительных, то есть выверенных веками человеческой жизнедеятельности, классических образцов теоретического мышления и художественного творчества.

Поэтому-то коммунистическая идеология и ориентируется, вполне сознательно, исходя из четких теоретических представлений о единственно возможном пути «снятия отчуждения», на классическую философию и на классическое искусство и с оправданным недоверием относится к так называемому «модернистскому» искусству и позитивистской философии, ибо видит в них не путь «снятия отчуждения», а, наоборот, путь углубления этого отчуждения, его логическое и эстетическое оправдание и санкцию.

Модернистское искусство представляет поэтому для марксистской эстетики не самодовлеющий интерес, не форму воспитания продуктивных способностей, потенций индивидуума, — она рассматривает его как некритическую форму сознания, объективно свидетельствующую о наличии «отчуждения», о процессе его углубления, и тем самым — как форму логического и эстетического приспособления (адаптации) индивидуума к нечеловеческим условиям развития и существования.

К «модернистскому» искусству отношение наше поэтому категорически отрицательное, ибо это «искусство» не развивает способность продуктивного воображения, то есть свободного воображения, а культивирует вместо него произвол воображения, не способность «схватывать целое раньше частей», а способность гипертрофировать частности.

Оно ни в коем случае не развивает в человеке той способности свободного воображения, регулируемого чувством красоты, которое требуется на современном уровне развития мировой культуры, на том уровне, на котором работал, например, интеллект Эйнштейна, а ориентируется на уровень сознания профессионально ограниченного, «частного» работника.

Поэтому эстетическая теория, опирающаяся на идеал [329] всесторонне развитой личности, на полную ликвидацию «отчуждения», и в отношении к искусству занимает четкую, теоретически выверенную позицию, ориентируясь на те формы искусства, которые не порывают с классической традицией в понимании красоты и идеала человеческой красоты. Именно поэтому марксистская эстетическая теория смогла не отбросить гегелевскую концепцию красоты и истины, а «снять» ее.

С другой же стороны, гегелевская схема заключает в себе с этой точки зрения гораздо большую долю истины, чем может показаться на первый взгляд. В том смысле, что она — независимо от субъективных намерений и симпатий ее создателя — выразила гораздо более правдиво основную тенденцию, в направлении которой определяет судьбу искусства стихийно-рыночная, то есть товарно-капиталистическая, организация человеческих взаимоотношений, чем позднейшие чисто апологетические концепции эстетики, некритически принимающие эту организацию как «естественную» почву развития искусства.

Она цинично-трезво выразила то реальное обстоятельство, которое позднейшая история духовной культуры XIX и XX веков подтвердила практически, — то, что стихийно-рыночная, частнопредпринимательская организация общественных отношений, по существу, «прозаична» и потому враждебна поэзии и красоте, что искусство на этой почве становится всё более рефлектирующим, с одной стороны, а с другой — утрачивает интимную связь с подлинно теоретическим интеллектом и потому не может рождать плодов, соответствующих взлетам научно-теоретической мысли.

Вряд ли случаен тот факт, что эстетические симпатии Альберта Эйнштейна, созвучные с его теоретическими открытиями, были, как хорошо известно, «консервативны». В музыке они, в частности, не простирались дальше Баха и Моцарта; в Вагнере и даже в позднем Бетховене он усматривал то самое «неистовство субъективности», которое никак не гармонирует с объективно-научным взглядом на мир и даже мешает ему. Этот его взгляд очень похож на гегелевский, хотя, что не менее интересно, исходит он совсем, казалось бы, из других оснований.

Нельзя забывать, что и Вагнер кончил всё-таки «Парсифалем» — произведением, которое по идейно-эстетическим интенциям гораздо ближе к гегелевскому [330] идеалу искусства как «художественной религии», чем ранние его творения… Стоит вспомнить и о том обстоятельстве, что Лев Толстой в «Крейцеровой сонате» занял по отношению к Бетховену позицию, весьма напоминающую гегелевское неприятие этой музыки.

Всё это говорит о том, что практика искусства XIX века, и именно в лице его бесспорных лидеров, подтвердила гегелевское отношение к искусству гораздо больше, чем это может показаться на первый взгляд. Всё это говорит о том, что гегелевская эстетика выразила очень точно те тенденции, в направлении которых на самом деле эволюционировало искусство на почве стихийно-рыночных отношений между людьми, в условиях товарно-капиталистической, частно-предпринимательской организации их взаимоотношений.

Поэтому гегелевский взгляд на искусство, на его взаимоотношения с научно-теоретическим интеллектом и его роль в процессе «отчужденного» развития человеческих способностей может найти свое полное и окончательное «опровержение» только на пути реального преобразования условий человеческого развития и человеческой жизнедеятельности, только на пути социалистического преобразования, на пути реального обобществления условий человеческого развития и жизнедеятельности.

Пока это не произошло, гегелевское понимание остается «истиной» — в смысле выражения (некритического) истинного отношения товарно-капиталистического мира к искусству, — а потому и некритическим выражением всех тех неразрешимых на этой почве антиномий, через которые совершается здесь художественное развитие.

Критически-революционное же отношение к этим условиям художественного развития — коммунистический способ решения пресловутой проблемы «отчуждения» — тем самым и оказывается той единственной точкой зрения, с которой возможно действительно конкретное «снятие» гегелевской схемы, действительное разрешение всех ее антиномий. Решение не утопическое, а вполне реальное, ведущее к гармонии теоретического интеллекта и художественно-эстетического сознания, продуктивного воображения, управляемого принципом красоты.

Вместо гегелевского решения, превращающего искусство и красоту в «служанку» логического интеллекта, в его «несовершенное подобие». [331]