Михаил Лифшиц - В мире эстетики Статьи 1969-1981 гг.

А помните одно из действующих лиц «Братьев Карамазовых», выражающее хамский бунт ни с чем не соразмерного и оскорбленного самолюбия? Что хотел сказать сам Достоевский, определяя это лицо словами «передовое мясо», не так существенно. Более важно то, что сказалось в этом страшном образе лакейской лжедемократии.

Чтобы выразить все до конца перед лицом опасности, растущей на этой почве в нашем передовом XX веке, нужно прибавить, что при самых плебейских чертах, которые вызывают наше сочувствие, бунт раба, ненавидящего все духовно-высшее, артистически-развитое, не имеет ничего общего ни с коммунизмом вообще, ни с большевизмом Ленина. Это идея буржуазная, а не социалистическая, глубоко связанная с теми движениями мысли, которые привели человечество к созерцанию «призрака безобразного», чреватыми и буржуазной уравнительностью, и не менее буржуазным культом исключительной личности.

Разумеется, наш автор здесь ни при чем. Его глубоко задела роль трагического начала в истории, особенно в древнем мире, который он изучал глазами историка искусства, но ему никогда не приходило в голову преувеличивать свою мысль до отвращения к высокой норме истины, добра и красоты, родственного всякой смердяковщине. Проникая в изнанку жизни, трагический поэт возможен до тех пор, пока возможна поэзия жизни вообще.

Для Игоря Ильина в трагическом очищении заложено чувство нравственной неизбежности выхода из общественных противоречий. Он сам писал, что целью греческого театра была «гармония и свобода всесторонне развитой личности». Другое место из той же статьи гласит: «В торжестве

человеческой свободы, в победе над страданием заключается всемирно-историческое значение великого искусства трагедии, впервые возникшего у замечательного маленького народа, подвигам которого мы никогда не перестанем удивляться».

Конечно, особенность трагедии в том, что она представляет нам сторону разложения конкретного целого на составляющие его противоположные и борющиеся между собой силы. «Выражая идею свободы, греческая трагедия падает под бременем неразрешимости противоречий свободы и рабства. В этом ее глубоко поучительный смысл». Но смысл чего бы то ни было выходит далеко за пределы распада, — он объемлет его как частный и преходящий момент, ведущий к более высокой ступени жизни. В конечном счете, говорит автор, «интересы искусства и человеческой свободы совпадают».

Вот почему, например, идея трагического очищения была немыслима на почве средних веков. Условия разложения первобытно-родовой общины в Северной Европе, пишет Ильин, сделали невозможным «развитие целостной гармонической личности гражданина». Возникла другая форма духовной жизни. «Очищение от вины рода приняло в эпоху средневековья религиозную форму, а само содержание очищения совпало с идеей первородного греха человечества. Место греческой трагедии заняло христианство, место театра — церковь».

Не следует думать, что высокая оценка греческого мира и понимание двойственности европейской культуры в средние века должны были привести нашего автора к одностороннему классицизму. Ничего подобного нет и не может быть в рамках тех общих идей, которых держался покойный Ильин. Интересна в этом отношении не вошедшая в его сборник более обширная работа «Народно-реалистическая традиция в польском искусстве XV века». Тонкий анализ, которому автор подвергает знаменитый Краковский алтарь, придется оставить в стороне. Судьба нашей статьи, хорошая или плохая, требует обращения к общим идеям, лежащим в основе подобных анализов, а с этой точки зрения важнее сравнение художественной культуры древности и готического искусства, которое мы находим у Ильина.

Он говорит о «философии истории» Краковского алтаря, этой проповеди художника, искусно вырезанной из дерева: «Как бы перебирая в своих руках четки событий священной истории, начиная от сотворения Евы до вознесения Христа, художник видит в наказании наших прародителей, в труде, лишениях и крестном пути человечества залог его победы над уродством жизни, его искупление и конечный возврат к себе». По мнению Игоря Ильина, в образах Краковского алтаря нашла себе выражение плебейско-мюнцеровская философия священной истории.

С народной фантазией, окружающей легенды Ветхого и Нового завета, связано включение безобразного в эстетический мир средневекового искусства. Этот элемент, мало известный античности, или, вернее, изгнанный ею в подземное царство титанов, в область полуживотных форм и прочие окрестности олимпийской религии, становится в средние века законным выражением развития человеческого рода через эпоху труда и страдания. Возможность поэтизации безобразного заложена с точки зрения Ильина в контрасте между реальным положением народа и внутренним идеалом его. Отсюда форма гротеска, объективная ирония времени. Конечно, поэтизация здесь

не прямая, а косвенная, говоря словами известного эстетика прошлого века Фридриха Теодора Фишера.

Само по себе это прикосновение искусства к противоречивой, страдательной форме развития — большой шаг вперед. Ведь жизнь бесконечна, и любое совершенство формы не может ее исчерпать. В этом смысле Ильин ссылается на слова Бальзака о превосходстве готики над античным миросозерцанием. «Романс трувера, испано-английская пьеса, средневековый собор или дом выражают бесконечность в искусстве». Она возвышает формы, сами по себе далекие от красоты, делая их прекрасными в обобщающем проникновении человеческого глаза. Напротив, античный мир при всем его художественном совершенстве ограничен своим исторически-данным конечным состоянием, и в этом пункте с неожиданной стороны открывает двери безобразному. «Повторение античным искусством самого себя, — пишет Ильин, — раскрывается как эстетическая санкция жизни даже в безобразии рабства и несвободы. Отсюда странная для нас простота, с которой такие люди, как Сократ, Платон и Аристотель, говорят о рабстве как строе, согласном с человеческой природой».

И так как для нашего автора нет формы без создающего ее исторического содержания, то он умеет читать это содержание во всем, справедливо распределяя свет и тени. Самостоятельная ценность готики и других форм художественной фантазии, далеких от классической меры, означает для Ильина присутствие в них того элемента, которого не хватает самой классике, а не безразличное равенство эпох и стилей. Везде суждения нашего автора указывают на точность вкуса, которая в свою очередь является выражением диалектической школы мысли, ибо вкус, будучи в каждой отдельной личности как бы естественным дарованием (имеющим, конечно, историческое происхождение), нуждается в этой культуре.