Михаил Лифшиц - В мире эстетики Статьи 1969-1981 гг.

Каким образом творчество художника превращает условность своего восприятия в нечто обратное — безусловную истину нашего чувственного сознания, мы видели на примере контура. Говорят, что художник изображает не то, что он видит, а то, что он знает. Эта ходячая фраза справедлива только в одном отношении. Глаз художника есть знающий глаз, способный дедуктивно «вычислить» то, что он в данном аспекте не видит, и тем поднять видимое на более высокую ступень. Насколько он может при этом удалиться от зримых отношений, поворотов, движений форм, намекающих нашему глазу на то, что данная точка зрения ограниченна и условна, что она требует многообразных дополнений, есть именно проблема реализма. Нарушить меру легко. Геометрические проекции и пунктиры, которые во время оно, от нас не столь отдаленное, было модно вводить в рисунок для изображения обратной стороны предметов, не лучше, если не хуже, чем изображение реки в виде старца с опрокинутой урной, из которой льется вода. Для психологии известного времени это весьма характерно, но к реалистическому изображению действительности имеет, пожалуй, слабое отношение. Нечего и говорить о «симультанизме» и прочих опытах нагромождения разных аспектов видимого, смещениях места и времени, словом, о принципиальном «антиреализме» или ирреализме, как пишут обычно на Западе. Знающий глаз художника "нельзя заменить никакими дилетантскими заимствованиями из мира науки и никакими абстрактными знаками, свидетельствующими о том, что художник что-то «знает». Его подлинное знание относится к видимым формам самой жизни, которые дают достаточно простора для превращения их в более совершенную, более глубокую картину жизни посредством реальных условностей искусства.

Часто приходится слышать, что художники разных эпох и стилей видят мир по-разному. Не придираясь к точности этой столь же ходячей фразы, заметим только, что в ней недосказано что-то важное. Каждое «видение» мира условно, но если оно имеет художественную ценность, это значит, что в нем совершается развитие к хорошему видению, лучшему видению. Чтобы увидеть «вещи невидимые», по выражению Ченнино Ченнини, то есть сделать наш чувственный образ мира более адекватным истинному содержанию воспринятых нами «форм самой жизни», нужен именно глаз художника. История художественного видения — не простой каталог субъективных аспектов мира, а противоречивое, сложное развитие совершенного художественного глаза, в котором исторические и местные идиомы участвуют как отдельные ступени и стороны общего процесса. Только на этой основе возможна научная история искусства, высшая история человеческого глаза и других органов чувств, открывающих нам действительное содержание объективного мира, истину абсолютную.

Положительная роль условности при этом различна в разные времена и в разных видах художественного творчества. Так, например, в скенографии или театрально-декорационной живописи, в плакате и карикатуре она более велика, чем в станковой картине — это вытекает из самой природы дела. Но связь условного с безусловным всегда и во всех видах искусства имеет свой предел.

Абсолютное достигается не только вопреки относительному и временному, отчасти и благодаря ему, но только отчасти, в пределах известной меры, а за ее пределами мы переходим уже из мира живых и пленительных образов художника в музей отпечатков пальца, имеющих в лучшем случае исторический, документальный, а не художественный интерес.

В давно прошедшие времена формула «не только вопреки, но отчасти и благодаря» вызвала бурный поток печатных заявлений, в которых пишущему эти строки со товарищи было предъявлено обвинение в отказе от прогрессивного мировоззрения и защите реакционного. Памятные следы этой битвы сохранились на пожелтевших страницах «Литературной газеты» и других органов печати за 1940 год. Но вот пришло другое время. В пустозвонстве наших дней роль «благодаря» выросла как больная клетка, и притом в таких масштабах, что исчезает всякая разница между прогрессивным и реакционным. Бывает ли она вообще, или уже сама мысль о существовании такого различия догматична? Недавно в одной новаторской книжке о Достоевском я прочел, что идея воскрешения мертвых не мистика, а гуманизм. Другой автор в книге под многообещающим заглавием «Теоретические проблемы современного изобразительного искусства» утверждает, что реализм XX века, реализм страдающий и борющийся, есть именно музей отпечатков пальца, реализм травмы душевной.

Изображение объективной действительности в ее собственном, не искаженном какой-нибудь гримасой виде устарело, по словам автора, вместе с буржуазной демократией! Вот бы теперь былым ревнителям прогрессивного мировоззрения сказать свое слово, но они молчат. Правда, иных уж нет, другие больше мышей не ловят, а прочие, верно, сочувствуют сомнительным новациям. И по сути дела, согласно его трагикомической диалектике, так и должно быть.

В статье «Реализм» подкоп под идею реализма ведется более осторожно, но все равно — формула «не только вопреки, но и благодаря» так передернута, что получается сдвиг от объективно понятых противоречий истории человеческого духа в сторону исторического релятивизма культур и стилей. Высказавшись довольно скользко насчет того, что искусство Высокого Ренессанса было «слепо» к общественным антагонизмам, а роман XIX века не прошел мимо них, автор пишет: «Таким образом, задача анализа реалистического искусства заключается не в том, чтобы механически отграничить его от некоего абстрактного «антиреализма». Такая позиция вульгарна и догматична. Диалектика изучения реализма требует раскрытия его внутреннего содержания, где нерасторжимы и завоевания в познании действительности, и исторически обусловленная ограниченность». В заключение прибавлена невинная фраза о логике «художественного прогресса», ведущей к социалистическому реализму.

Как видно, автор еще не забыл уроков, усвоенных в 30-х годах, но так ловко их передергивает, что получается именно своего рода оправдание «реакционного мировоззрения» — опасность, по поводу которой так громко кричали гуси былых времен, желая спасти Рим. Непонятно, во-первых, в чем может состоять логика «художественного прогресса», если не в последовательном историческом преодолении «антиреализма»? Назовите это каким-нибудь другим словом или замените описательным выражением, дело не в словах — ясно, что речь идет об определенном явлении. О чем же идет речь? О тех ограниченных сторонах старого искусства, которые мешали развитию реализма, а не способствовали ему. Были такие или, может быть, их вовсе не было? Как вы назовете, допустим, ту сумму условностей, которая входила в академическую программу «Пир в Валгалле», отвергнутую четырнадцатью учениками Академии, будущими участниками знаменитой «Артели» и Товарищества передвижных выставок? С чем боролась русская литературная критика в лице Белинского? Что такое «дурная манера», оставленная итальянскими художниками на пороге Возрождения?