Ольга Егошина - Актерские тетради Иннокентия Смоктуновского

«ВОТ ВСЕ ТО, ЧТО МЕНЯ ПУГАЕТ».

Не недоумение, не возражение, но испуг перед внезапно открывающейся бездной, к которой стремительно приближаются и он и Аглая. Страшно выйти за пределы четко очерченного круга нежности, обожания, восхищения в абсолютно иной мир: любовной страсти. Ужас этого перехода, грозящего разрушить счастливое душевное равновесие. Ему жаль любящую его девушку, жаль безмерно:

«Как вы побледнели».

И внутренняя страшная догадка-предвидение:

«Я ЕЙ ПРИЧИНЮ СТРАШНУЮ БОЛЬ».

И тут Смоктуновский находит неожиданный образ отношения Мышкина к Аглае, вдруг резко переводя любовную сцену в иной план и регистр:

«Аглая — это страдание человеческое».

И всезатопляющая нежность к этой страдающей ревностью и гордостью девушке уже больше, чем влюбленность. Тем более что в нем живет предчувствие, что ничего не выйдет, потому что в самой глубине души:

«Н. Ф. — над всем этим».

На полях реплик Мышкина, объясняющего Аглае, что он уже не любит Настасью Филипповну («О, я любил ее, очень любил, но потом… потом она все угадала. Что мне только жаль ее, что я уже не люблю ее…»), короткий комментарий Смоктуновского:

«Самоуверение».

И дальше один из немногочисленных в тетрадях Смоктуновского общий совет по строительству роли:

«Самое главное удовольствие зрительного зала — угадывать.

Входит одним — вышел другим: закон каждой сцены».

Короткая конспективная форма записи двух важных правил, которыми Смоктуновский будет руководствоваться в дальнейшем, позволяет предположить, что перед нами записи советов Г. А. Товстоногова актерам, прежде всего дебютанту в его театре — исполнителю главной роли князя Мышкина. Понятно, что Смоктуновскому не было необходимости помечать на полях, является ли та или иная фраза собственной находкой или подсказкой режиссера. Он не оставил записей, позволяющих судить о том, какую роль сыграл тот или иной режиссер в его артистическом формировании. Heт сомнений, что рождение артиста Смоктуновского во многом обусловлено работой с Товстоноговым, чью роль в формировании его творческой техники трудно переоценить. И косвенным подтверждением этому служит значительное количество оставшихся в актерской тетради Мышкина советов-наблюдений по технологии актерского творчества, подсказок не только для конкретных сцен и ситуаций, но указаний общего плана, показывающих, что на репетициях «Идиота» шел процесс учебы артиста у режиссера-мастера, не просто готовилась роль — шлифовалось мастерство.

Товстоногов позднее вспоминал о репетициях: «Мы все — Смоктуновский, мой помощник по спектаклю режиссер Роза Сирота и я — пробирались к главному зерну роли постепенно. На первом этапе работы мы пережили много трудностей. И. М. после особых условий киносъемок вначале не схватывал протяженной, непрерывной жизни в образе. Но, обладая тончайшей артистической натурой — инструментом на редкость чутким и трепетным, — он преодолел грозившие ему опасности.

Мы искали вместе и радовались каждой находке. Режиссер испытывает особую радость, когда сталкивается с актером не только исполнительным, но импровизатором. Смоктуновский такой артист. Получив мысль, он подхватывает ее на ходу и возвращает обогащенной новым качеством. Тогда-то и возникает не только взаимопонимание, но и взаимотворчество.

Сколько раз за время репетиций наш будущий Мышкин открывал нам его в новых душевных поворотах! Как дороги были неожиданные интонации, детали, не предусмотренные заранее…».

«Обе поднялись и, бледные, смотрели друг на друга».

В этой картине Мышкин был скорее не действующим лицом, а страдательным. Вообще, героям Смоктуновского часто будет выпадать эта страдательная роль: свидетеля событий. Или точнее: их катализатора. Смоктуновский сыграл в Мышкине драму человека-катализатора, который всюду, где ни появляется, ускоряет течение событий, меняя накал происходящего, заставляет окружающих раскрываться с неожиданной стороны. В этой сцене Мышкина делили самые дорогие ему женщины, все больнее и больнее раня друг друга. Беспомощный, лишенный возможности вмешаться, он тем не менее был главным лицом в этой сцене — зритель-судья, к которому апеллируют обе стороны. Практически лишенный реплик, тихо стоящий в стороне, его Мышкин мог только слушать и проживать происходящее:

«Просить глазамиАглаю, чтобы она прекратила

Такое ужасное поведение.

Потерял дар речи — хотеть сказать и мочь сказать.

За что? Почему все на одну ее??»

Кирилл Лавров вспоминал о репетиции этой сцены: «Смоктуновский должен был просто стоять в углу и слушать, как его «делят» Аглая с Настасьей Филипповной. И все эти пятнадцать минут его молчания мы не могли оторвать от него глаз…». То есть внутренний крик Мышкина был внятен зрительному залу. Бившиеся в нем боль, страх, сострадание, не выраженные словами, жестами, мимикой, тем не менее передавались зрителям.

Кинувшись вслед за Аглаей, его Мышкин возвращался к протянувшей за ним руки Настасье Филипповне

«Аглая, вы видите, что я не ногу идти с вами.

Ведь она же убьет себя!»

Дина Морисовна Шварц писала о проходах Смоктуновского — Мышкина по авансцене: «Когда князь Мышкин проходил по авансцене один (такая мизансцена была установлена Г. А. Товстоноговым на протяжении всего спектакля, между картинами) и, внезапно пораженный какой-то мыслью, останавливался и смотрел в зал, как бы спрашивая у каждого из нас ответа или хотя бы совета, тут был шок, именно то «замирание», что выше аплодисментов, смеха, плача (…) Так в последний раз он вошел в дом Парфена Рогожина — «Мрачно ты сидишь»».

Последнюю картину в доме у Рогожина Смоктуновский начинает пометками:

«Тупик.

Безвыходность.

Казнь человека».

Татьяна Доронина потом вспоминала, что эту финальную сцену оба артиста — Иннокентий Смоктуновский и Евгений Лебедев — «играли замедленно и с той идеальной сценической простотой, которая всегда почиталась на театре, как высшее проявление драматического таланта». Он появлялся в доме Рогожина в состоянии внутренней отрешенности:

«Полный покой».

Однако это не был покой душевного равновесия, это был покой приближающегося сумасшествия, постепенного отключения от окружающего мира. Тема разлада с действительностью усиливалась

«Сумасшествие — исчезновение конкретных логических суждений.

Полное столкновение с реальностью.

Уходит мысль».

Смоктуновский искал характерные внешние черты и приемы передачи душевной болезни Мышкина. Специально ездил в психлечебницу, посмотреть «формы поведения душевнобольных». Результат был неожиданный. Артист позднее вспоминал, как поразит его один больной: «Он говорил так разумно и доказательно, что мне стало стыдно и неловко за то, что мы (я и врачи) проводим какой-то эксперимент над здоровым и разумным человеком». Наверное, так же мог отреагировать на ситуацию и оценить ее Мышкин. Именно Мышкин мог рассказать о стыде «использовать другого человека», о превращении человека в объект. Постепенно, шаг за шагом происходило то, о чем впоследствии артист скажет: «Мышкин изменил меня чисто человечески». Его Мышкин приходил не судить, не выяснять, не требовать, но понять: