Ольга Егошина - Актерские тетради Иннокентия Смоктуновского

Пьеса Барца — исключение, подтверждающее правило.

Смоктуновский не ставил перед собой задачи выйти за пределы авторского текста и представить реального человека, стоящего за пьесой: будь то исторический Федор или Иудушка — русский помещик-крепостник. Для Мейерхольда было естественным и необходимым узнать о своем персонаже «все», узнать о нем гораздо больше драматурга. Его интересовала реальная жизнь, стоящая за пьесой, реальный человек, который стоял за персонажем. Как показывает анализ актерских тетрадей, для Смоктуновского образ, создаваемый им, четко ограничивался пространством пьесы, материалом авторского текста. Его персонаж существовал здесь и теперь, он возникал с первыми строчками своего текста и исчезал, когда текст роли кончался.

В течение веков в актере видели только исполнителя, который в меру своего таланта передает мысли, чувства, эмоции, которые вложены в его роль автором. Идея об актере — интерпретаторе авторского текста, актере — соавторе драматурга возникает лишь в конце эпохи Просвещения. В «Парадоксе об актере», главном теоретическом трактате актерского мастерства XVIII века, Дидро писал: «Иногда поэт чувствует сильнее, чем играющий его актер, иногда, — пожалуй, так бывает чаще, — актер воспринимает сильнее, чем играемый им поэт. Как нельзя более соответствует правде восклицание Вольтера, вырвавшееся у него, когда он увидел Клэрон в одной из своих пьес «Неужели я написал это?» Следует ли из этого заключить, что Клэрон понимала данный образ глубже, чем Вольтер? Во всяком случае, в данный момент тот идеальный образец, которому она следовала в своей игре, был выше того идеального образца, который был перед поэтом, когда он писал».

В начале XX века возник актер — соперник драматурга, актер, который считал себя вправе видоизменять, варьировать, переосмысливать и даже сознательно искажать текст пьесы и образ, созданный автором. Работа на конфликте с автором, работа на изломе драматургической структуры классического образа дала необычайную энергию театру XX века, определила новый способ взаимоотношений актера и образа. В двойственный союз актера и драматурга вошел третий персонаж — режиссер и занял лидирующее положение. Актер теперь встречался с авторским текстом через режиссерскую интерпретацию этого текста. И перед ним стояла задача не столько воплотить авторский образ, сколько режиссерскую трактовку авторского образа. Формула «Режиссер — автор спектакля» с начала XX века довольно четко зафиксировала новую модель театра, новую иерархию театральных профессий.

Действительность сложнее любых схем. Режиссер и актер часто оказывались и оказываются соратниками в попытке понимания и адекватного воплощения авторского текста. Но не менее часто актерское понимание роли расходится с режиссерским. Еще чаще режиссерское понимание текста пьесы отходит от собственно драматургических задач и целей. Отношения с режиссерами — очень сложный момент биографии Смоктуновского. Ни о ком не сказано в его книгах, статьях и интервью столько убийственно резких и часто несправедливых слов, как о режиссерах. В отношениях со своими режиссерами Иннокентий Смоктуновский всегда внутренне стоял «на страже», ревниво относясь к любой попытке «сбить» его с его собственного понимания роли и авторского слова. «Я знаю одно: во всех своих работах, будь то взлеты или провалы, находки или поражения, автор — я сам».

Смоктуновского обвиняли в плохом характере, в «звездной болезни», в премьерстве, в индивидуализме и неумении подчинить свои амбиции интересам общего дела. Но даже сами режиссеры, по крайней мере наиболее умные из них, угадывали в противодействии Смоктуновского режиссерской воле нечто более значительное, чем простой каприз премьера. Олег Ефремов констатировал: «Взаимоотношения Смоктуновского с режиссерами всегда были диалогическими, не простыми. Иннокентий Михайлович очень часто ругает режиссуру, которая, как ему кажется, не дает актеру осуществить собственный замысел роли. Я думаю, что не стоит обижаться на Смоктуновского и в этом случае».

Режиссер, встающий между ним и автором, неизбежно вызывал в Смоктуновском ревнивое чувство, которое могло дойти до ненависти. Самый яркий пример: отношение к Козинцеву. Уже на уровне сценария артист ощутил властную режиссерскую трактовку шекспировской пьесы и восстал против нее. В своей книге «Время добрых надежд» Смоктуновский вспоминает, как его колебаниям, браться или нет за роль Гамлета, положила конец его жена. «Заставив сниматься меня в «Гамлете» (прочтя чудовищный сценарий Г. Козинцева, я дважды категорически отказывался от этого «любезного» приглашения на роль), она не оставляла меня в этом единоборстве (…):

— У тебя прекрасный помощник — Вильям Шекспир».

Воюя с режиссером за свое понимание Гамлета, актер так за всю жизнь и не простил Козинцеву его неуступчивости в этой борьбе. Необыкновенный успех фильма, принесшего артисту мировую известность, здесь ничего не менял, не решал и не искупал. В архиве Смоктуновского сохранился черновой набросок письма Козинцеву периода монтажа фильма, где актер достаточно настойчиво и не слишком уважительно «продавливает» свое представление о будущем фильме: «Уважаемый Григорий Михайлович! У вас в руках — фильм удивительный, каких не было, но у вас в руках и аморфный музыкальный фильмик. Чтобы фильм не получился музыкальным (здесь и далее выделено Смоктуновским— О. Е.), мне кажется, нужно выбросить музыку повсюду, где она не «льет воду» на мельницу пряного действия по мысли Шекспира. Там, где она призвана из каких-то режиссерских соображений (например, на кладбище Йорик у гроба), отвлекающих от действенности общего куска — там она губит эти куски напрочь, простите. (…) Музыка в этих кусках придумана и диссонирует с действием, губя его суть и эмоциональность. (…) Наши проходы с призраком — их много, они тянут. Как и сам призрак. К нему привыкаешь и уже не только не следишь за ним, не боишься его, но он просто надоедает. И моих планов в призраке — крупных планов тоже много. А здесь еще и рассвет идет, как в научно-популярном фильме».

Козинцев переосмысливал Шекспира, сдвигал акценты, но, главное, вторгался своими решениями в «святая святых»: во взаимоотношения актера и образа. Он отнял у актера его монолог «Быть или не быть», настояв на решении, когда шекспировский текст звучит за кадром на фоне молчащего Гамлета-Смоктуновского. И этого вмешательства Смоктуновский простить не смог никогда. Отказался сыграть у Козинцева короля Лира. И отзывался о признанном режиссере в тонах оскорбительных.

Привычное для середины XX века режиссерское «решение» сцены и роли для Смоктуновского оказывается неприемлемым и шокирующим. И здесь надо вспомнить, что актер-Смоктуновский формировался в глубокой провинции, в театре, существующем в другой культурной системе координат. Искания и прозрения художников начала века Станиславского, Немировича-Данченко, Мейерхольда, Вахтангова, Таирова перевернули представление о привычном театре, дали толчок театру нового типа, получившему название «режиссерский театр». Эпоха театральной революции триумфально прошла по миру, но театральная провинция продолжала пребывать в долгом времени дорежиссерского театра, сохранила в неприкосновенности не только останки мамонтов, но и «дорежисссрский театр». В одном из интервью Смоктуновского спросили, кто из режиссеров, с которыми он работал, был для него лучшим, он тут же огорошил корреспондента категорическим ответом: Фирс Шишигин!