Георг Лукач - Готфрид Келлер

Мы видим, что причина резиньяции Келлера отнюдь не узко личная.

Левые идеологи всех буржуазно-демократических революций пыталась под различными масками (библия в Англии, Спарта и Рим во Франции) восстановить патриархальное единство морали, разорванной феодализмом и капитализмом. Келлер не чувствовал симпатии ни к якобинцам, ни к их пуританским предшественникам; но в своем творчестве он, подобно Робеспьеру, «ставил добродетель в порядок дня». Его швейцарская утопия позволяла ему верить, что воссоединение общественной и личной морали возможно, и этому делу была посвящена вся его литературная работа. Но Келлер с разной силой изображал как воспитание общественного человека, так и те общественные и нравственные препятствия, которые мешают даже самым одаренным людям обрести единство с обществом. Именно эта правдивость, это ясное понимание действительности приводили его к глубокой резиньяции: препятствия были слишком сильны, и там, где Келлер пытался показать осуществление своего идеала, он создавал лишь схемы (конец новеллы «Госпожа Регель Амрайн»).

То же противоречие сказалось у Келлеpa и в изображении человеческой индивидуальности, Основой мещанства он справедливо считал разрыв между общественной и личной жизнью. Столь же справедливо он считал богему равнозначной филистерству и говорил, что «беспутный мещанин ни на волос не одухотвореннее мещанина солидного». Осмеяние мещанина — и трезвенного, и бесшабашного — соединялось у него со страстной защитой подлинной человеческой оригинальности; мало кто из писателей XIX века создал такую галлерею типов, живых и оригинальных в самом глубоком значении слова. Келлер сказал однажды: «Хорош только тот оригинальный характер, что заслуживает подражания». И эта тяга к «нормальности», к тому, чтобы оригинальность индивида и осуществление общественных интересов совпадали, ставит его в ряд тех лучших людей прошлого, которые находили проблемы, разрешимые лишь в неизвестном для них социалистическом будущем. Но как подлинный реалист Келлер не прикрашивал действительность, не изображал типы, в ней невозможные. Поэтому он в своем творчестве мог примирять неразрешимые современные противоречия только в форме своеобразной резиньяции.

Это не могло не отразиться и на выборе им художественных средств.

Келлер как новеллист развивал традиции, сложившиеся, главным образом, немецкой классической и романтической литературе. Новелла, характерная для этой традиций, строится на исключительном события и изображает типичные жизненные отношения через посредство оригинальных, с необычной резкостью выраженных черт.

Французская новелла того периода служила как бы дополнением к одновременно народившемуся социальному роману, выражая прежде всего непостоянство и неравномерность общественного прогресса, его внезапные повороты, его драматизм. В Германии, с ее анахронизмом общественных отношений, действительность не давала материала для социального романа, художественный закон которого — полный охват всего круга явлений, связанных с главной темой. Отсюда особая роль немецкой новеллы, отличная от французской: новелла, не требующая полноты изображения, могла и в Германии достигнуть высшего уровня европейской мысли, так как кульминационные моменты, которыми новелла ограничивалась, освещали, благодаря своей характерности, всю общественную жизнь в целом. Новелла, таким образом, замещала роман в немецкой литературе того времени.

Келлер, сказали мы, был продолжателем немецкой традиции; но социальный мир, служивший ему основой, не мог не внести новые черты в его творчество. Швейцария отстала в капиталистическом развитии не только от Франции, но и от Германии; в то же время политически, как национальное целое, она была гораздо демократичней и сплоченней Германии.

Этим определяется и композиционное своеобразие келлеровских новелл. Новеллы Келлера объединяются в циклы, но это не циклы Бальзака, единство которых образуется сквозным действием, отражающим мощь конкретной социальной закономерности, подчиняющей себе жизнь всех отдельных людей. В циклах Келлера тоже отражается единство социального начала, но оно выражено слабее и остается лишь общим фоном жизненной картины, и захватывая все отдельные человеческие фигуры произведения. Художественно оно выражается, главным образом, в общности колорита и в единстве обрамления.

Так построен знаменитый цикл «Люди из Зельдвиллы». Общий социальный и художественный фон здесь очень определенный. Но каждая отдельная новелла вполне закончена, и ни одна из них не переходит в другую; они дополняют друг друга, создавая лишь вместе взятые умственный и нравственный облик зельдвильцев.

Интересно проследить по этому циклу, как изменились взгляды Келлера из судьбу швейцарской патриархальной демократии. В предисловии ко второй части цикла он пишет о капиталистической тенденции как о детской болезни общества, которую можно преодолеть без труда; там рассматриваются эти тенденции и в первых новеллах этой части, полных легкого юмора и чувства превосходства. Но в последней новелле («Утраченный смех») капитализм предстает уже как грозная опасность. И весьма характерно, что с этого момента начинает разрушаться форма келлеровской новеллы.

В позднейших циклах новеллы уже не обнимаются общей социальной атмосферой, их обрамление приобретает субъективно-педагогический характер. Таково, например, обрамление «Цюрихских новелл»; оно охватывает притом лишь три первые веши цикла. В этих новеллах перед лицом юного цюрихца, желающего во что бы то ни стало быть «оригинальной личностью», демонстрируются три человеческие судьбы, которые показывают, что такое подлинная оригинальность и чем она отличается от своей мещанской карикатуры.

Обрамление в этом цикле еще искуснее, чем в первых новеллах. Форма изустного повествования — первоначальный исток новеллы — введена сюда и использована с таким совершенством, что новые средства в известной мере возвращают новелле непосредственную действенность, убедительность старой новеллы.

Высшего мастерства Келлер достигает в этом отношении в последнем своем цикле — «Эпиграмма» (Sinngedicht»). Обрамляющая новелла этого цикла повествует о любви, зарождающейся между двумя молодыми учеными, Рейнгардтом и Люси. Вставные новеллы, представляющие собой истории, рассказываемые действующими лицами обрамляющей новеллы, — это оружие влюбленных в их полусерьезном, полушуточном любовном поединке. Таким образом, все вопросы, связанные с любовью, получают чувственно-пластическое выражение и легко, без всякой назойливости, связываются с общественной моралью. Сами эти общественные проблемы здесь поэтически обобщаются, а образ возникающей любви, обогащаясь духовно, сохраняет всю свою непосредственность и нежность.