Георг Лукач - Художник и критик

Этот пример имеет симптоматическое значение. Писатели, гораздо менее одаренные, много раз сочиняли свои «теории», по большей части совсем неинтересные и плоские, вызывали скоропреходящую сенсацию, — с тем, чтобы вскоре их поглотило полное и заслуженное забвение. Но в приведенном нами примере есть сторона, на которую следует обратить внимание: это ограниченность мышления проблемами, возникающими в художественном ателье. Вопрос о форме выражения, о художественном впечатлении начисто отделен от вопросов сущности искусства, от содержания, коренящегося в народной жизни, — от всего, что дает великим произведениям вековую, даже тысячелетнюю жизнь и популярность. Интересно, что свою мысль о невозможности длинных поэм Эдгар По подтверждает примером поэм Мильтона и Гомера.

Нельзя отрицать, что большие художники декаданса, к числу которых принадлежит Э. А. По, несмотря на узость своего подхода к искусству, высказывают иногда отдельные меткие и тонкие мысли об основных вопросах искусства. Но к этому их приводит не столько сознательная работа, сколько художественный инстинкт; а этого, конечно, недостаточно, чтобы преодолеть ложность основной позиции. Пожалуй, это даже вредит делу: чем удачней отдельные мысли и высказывания, тем сильней убеждают писатели себя и читателей, будто путем «внутрихудожественной» разработки эстетических проблем можно, в конце концов, найти секрет великого искусства. Таким образом, в честной, правдивой, субъективно оправданной полемике больших художников времен упадка находит себе опору предрассудок, гласящий, будто искусство понимают только художники, будто один лишь анализ индивидуальной творческой психологии, творческого процесса отдельных писателей может привести к пониманию искусства.

Речь идет не только о направлении, открыто идущем под лозунгом «искусства для искусства». Для периода упадка особенно характерно, какой выход находят противники этого лозунга.

Грубо говоря, они делятся на две группы. Одни вместе с этим лозунгом отбрасывают все специфические задачи искусства и превращают литературу непосредственно и полностью в средство идейной пропаганды. Другие стараются сохранить и развить все «достижения» современного искусства и связывают их (иногда оригинально, но, по существу, совершенно неорганично) с передовой социально-политической тенденцией; их произведения производят впечатление в «художественном авангарде», но так же мало проникают в массы, как и произведения родственных им «аполитичных» литераторов. Эптон Синклер представитель первой группы, Мальро — второй.

Такого рода «политизация» неспособна, конечно, оживить искусство и возвратить ему утраченную цельность. Отвлеченная безличность «чисто-содержательной» литературы дает в этом смысле так же мало, как и отвлеченная субъективность произведений, в которых куски сырого, художественно необработанного материала чередуются с формалистически изощрёнными пассажами.

Однако эта небольшая часть современной западной литературы выше остальной уже потому, что в ней есть общественно-моральный, а потому и человечески чистый подход к искусству. Вообще же исчезновение объективности (то есть того, что является основой критической и социальной глубины) накладывает на литературу печать личной мелочности писателей, ее продуцирующих.

Не требует ни доказательств, ни пояснений, что литературному спекулянту, использующему капиталистические условия, недоступны более глубокие интересы, чем «борьба всех против всех». Труднее понять и объяснить атмосферу личной мелочности в мире честных и художественно одаренных писателей. Нельзя, однако, забывать, что чрезмерная забота о личном технико-артистическом своеобразии, об оригинальности тематики, новизне выразительных средств и т. д. заставляет писателя все время думать о самом себе. Вследствие этого личные качества, субъективные особенности творческого процесса, индивидуальные успехи и трудности, выработка стилистических деталей и т. п. приобретают вес, отнюдь не соответствующий ни их общественному, ни художественному значению. В лучшие для искусства времена так не бывало. С этой специализацией на каких-нибудь деталях формы, с этими непрестанными поисками оригинальной манеры связана и небывалая прежде сверхчувствительность, уязвимость, которой страдают даже способные писатели, преданные своему делу.

Общая причина такого настроения — изолированное жизненное положение художника. В конечном счете, именно это порождает мелочное самолюбие, зависть, погоню за «находками», ради победы над «конкурентами», нетерпимое отношение к критике (об интригах и сплетнях мы уже и не говорим). Человек, общественные взгляды которого противоречивы и не продуманы, главное внимание которого устремлено в жизни на созерцание собственной личности, в работе не на большие проблемы искусства, а на литературную манеру, — вот преобладающий тип современного писателя в капиталистических странах. Понятно, что отношение такого писателя к критике должно быть «ненормальным».

До сих пор мы говорили только об одной стороне вопроса. Но и тип художественного критика эволюционировал, в силу тех же общественных причин, в том же направлении.

Критика начала приобретать ремесленные черты уже давно; прежде всего они появились у профессиональных газетных рецензентов, которых некогда почти не принимали в расчет как литераторов и отнюдь не причисляли к настоящим критикам, пишущим об искусстве по призванию, а не ради заработка. Постепенно все нивелирующий капитализм во многом свел это различие на нет.

Известно, что почти вся пресса находится в руках капиталистических концернов. Критика все больше превращалась в одну из частей рекламного аппарата, обслуживающего определенные группы финансистов. Только немногие, почти всегда маленькие журналы, со слабыми издательскими возможностями и малым кругом читателей отстаивают право критики да независимое суждение. Но и здесь самостоятельность бывает весьма проблематичной. Капитал делает и оппозиционную литературу объектом спекуляции; находятся «меценаты», оказывающие поддержку независимым изданиям, и вскоре их участники начинают испытывать моральные и материальные последствия этой «помощи».

Подобно тому, как в беллетристике проституируется способность к художественному восприятию, в критике проституируется способность давать оценку и интересно излагать свое мнение.

Положение критики особенно двусмысленно и опасно потому, что видимость свободы остается и тщательно оберегается. Капиталисты соблюдают свои интересы по-разному, в зависимости от случая, и вовсе не всегда прямо и грубо вмешиваются в литературу, требуя, чтобы критик высказал то или иное мнение. Существуют, например, журналы, читаемые преимущественно интеллигенцией; для них нужны (также с деловой, коммерческой точки зрения) квалифицированные, высокого ранга критики. Они должны свободно высказывать свои взгляды, и если между ними разгорается ожесточенный спор — тем лучше. Нет почти ни одного художественного течения, к которому не припутывались бы интересы какого-нибудь капиталиста; чем темпераментней, умней, честнее отстаивает критик принципы одной художественной группы, тем полезней он для издателя, торгующего ее продукцией. Таким образом, даже в период империализма, капиталистических монополий, остается еще известный простор для свободы мнения. Но, что делается в этом «свободном пространстве», можно понять, если мы присмотримся, как изменился самый тип критика.