Николаус Арнонкур - Музыка языком звуков. Путь к новому пониманию музыки

Одиночный звук артикулируется как одиночный слог. Органисты часто спрашивают, как можно на органе достичь замирания звука. Я считаю — здесь важную роль играет пространство. Каждый орган встроен в какое-то помещение; для настоящего органного мастера пространство является частью инструмента. Раньше, еще каких-то тридцать-сорок лет назад, орган считался инструментом sostenuto. Но в последние десятилетия стало известно, что и на органе возможна необычно выразительная, повествовательная игра, а в хороших старых органах существовал способ формирования звука, близкий к “кривой колокола”. Лучшие органисты знают, как и когда — на хороших инструментах и в соответствующей акустике — заканчивать звук, чтобы достичь впечатления замирания колокольного тона и таким образом сделать игру выразительной. Это — иллюзия (как и “твердое” или “мягкое” туше пианистов), но в музыке учитывается только иллюзия, впечатление, которое возникает у слушателя. Фактическое состояние (органный звук не знает diminuendo, а фортепиано не может быть ударено твердо или мягко) здесь абсолютно несущественно. Надо всегда помнить — великие музыканты были также эмпирическими акустиками. В каждом помещении они совершенно точно знали, что надо сделать и как надо играть в том или ином пространстве, устанавливали всегда тесную связь между музыкой и помещением, в котором она исполнялась.

В музыке, появившейся чуть позже 1800 года, одиночный звук кажется мне в своем sostenuto двухмерным, плоским, в то время как идеальный звук старинной музыки, благодаря своей внутренней динамике, действует рельефно и становится трехмерным. Да и инструменты соответствовали этим звуковым идеалам — звука плоского и звука выразительного. Различие особенно заметно, если одну и ту же фразу сыграть поочередно — на барочном и современном гобое. Лишь тогда идеалы, лежащие в основе тех обоих звуков, становятся сразу понятными.

Перейдем теперь к звуковым группам и фигурам. Кто скажет, как должны играться быстрые ноты, например, восьмые в такте alla breve или шестнадцатые в allegro на 4/4? В соответствии с общепринятыми теперь правилами обучения, звуки одинаковой длительности должны быть сыграны или спеты настолько ровно, насколько это возможно — просто как жемчужины, одна к другой, все совершенно одинаковые! После Второй мировой войны некоторые камерные оркестры довели это правило до абсолютного совершенства, и тем самым установился строго определенный способ игры шестнадцатых, воспринятый во всем мире с огромным энтузиазмом (такое типичное исполнение получило совершенно несоответствующее название — “баховский смычок”). Во всяком случае, к выразительной игре такой способ исполнения никакого отношения не имеет. В нем есть что-то механическое, и только оттого, что наша эпоха безоглядно поклоняется машинам, этот способ не считается ошибочным. Но все же мы жаждем истины. Что же делать с этими шестнадцатыми? Большинство композиторов не размещали в нотах никаких артикуляционных знаков. Исключением был Бах, который — как уже упоминалось — оставил после себя большое количество артикуляционно отредактированных произведений. Например, в инструментальном голосе басовой арии из Кантаты BWV 47 (“Herz und Mund”) он артикулирует группу четырех нот таким образом, что под первой ставит точку, а следующие три залиговывает. Тем не менее, когда подобная фигура выступает в вокальной партии этой же кантаты с текстом “Jesu, beuge doch mein Herze”, здесь ноты лигуются парами:

Этот пример я лично считаю очень важным, поскольку Бах тем самым отчетливо утверждает, что для одной музыкальной фигуры может существовать несколько правильных артикуляций — в данном случае они выступают даже одновременно! Естественно, существуют также и абсолютно ошибочные варианты; наша задача — научиться их распознавать и избегать. Во всяком случае видим, что в одном и том же произведении композитор достаточно выразительно стремился к двум разным способам артикуляции одного и того же мотива. А та же точка под нотой указывает нам насколько точного исполнения этих двух вариантов он требовал.

Это приводит к следующим раздумьям. В масляной живописи при применении техники лессирования краски прозрачны: один слой всегда можно увидеть сквозь другой, проникнуть взглядом через 4-5 прослоек, вплоть до рисунка, расположенного под ними. Подобное происходит во время прослушивания музыкального произведения, исполняемого с хорошей артикуляцией: своим слухом мы будто странствуем вглубь, прислушиваясь к отдельным пластам, которые одновременно складываются в единое целое. Глубже наблюдаем “рисунок”, план; в одной плоскости находим акценты, связанные с диссонансами, в другой — голос, который, учитывая дикцию, ведется кротким legato; еще в иной — артикуляция будет сильной и твердой, и все это синхронизировано, происходит одновременно. Слушатель не в состоянии сразу постигнуть всего, что таит в себе произведение, он странствует сквозь его отдельные пласты и каждый раз слышит что-то новое. Эта многослойность имеет огромное значение для понимания музыки, которая никогда не ограничивалась простыми и однослойными построениями.

Подобно приведенному примеру, в вокальных партиях Баха очень часто встречается артикуляция, принципиально отличающаяся от артикуляции инструментального сопровождения. К сожалению, ныне такие отличия наиболее часто истолковывают как “ошибку” композитора и “исправляют” ее. Нам трудно понять и воспринять это огромное количество слоев и одновременность разыгрывания звуковых событий; мы стремимся к порядку в его простейшем виде. Но в XVIII веке требовали полноты и чрезмерности, в которые можно было вслушиваться независимо от места восприятия; ничто не было унифицировано, все просматривалось со всех сторон сразу! Не существовало синхронной артикуляции для инструментов, играющих colla parte. Оркестр артикулировал иначе, нежели хор. Большинство “специалистов от барокко” не задумывается над этим, они хотят все нивелировать, делать по возможности одинаковым, стремятся слышать в музыке не разнообразие, а красивые, простые звуковые вертикали.

Такая многослойность в артикуляции существует не только между вокальными и инструментальными голосами, но и внутри оркестра, даже между отдельными пультами оркестровых групп. В Мессе h-moll или в “Страстях по Матвею” находим множество примеров в инструментальных голосах, когда разные голоса имеют разную артикуляцию для одного и того же места. Однако насколько для наших влюбленных в порядок глаз это кажется невероятным, настолько же на практике звуковой результат получается замечательным, красочным и выразительным.