Хэролд Блум - Страх влияния. Карта перечитывания

Я не владею, но я существую, и раз я существую, я есть.

…Быть может,

Герой — это не из ряда вон выдающееся чудовище,

Но тот, кто превращает повторение в мастерство.

Эмерсон говорит: «Я существую и я владею», потому что он получает и не присваивает: «Я не приобретаю». Стивенс говорит:, «Я не владею, но я существую», потому что он не получает, но присваивает, мастерски повторяя никогда не кончающееся рассуждение о себе самом. Эмерсон совершеннее «как солипсист и все же в то же время великодушнее, и, таким образом, он получает лучшее и тем и этим способом. Стивенс, превосходящий его как поэт, но уступающий ему в трансцендентальном сознании, не столь убедителен, когда он заявляет о полном Доверии к себе. В этом он не отличается, однако, от всех наших поэтов, вольных, как Уитмен, Робинсон, Фрост, или невольных, как Дикинсон или Мелвилл, эмерсонианцев. Так и Стивенс, считавший себя «новым ученым, пришедшим на смену старому», стал невольном эфебом Высшего Искусства Вымысла нашей литературы, эмерсонианского индивидуализма, который все так же остается нашим самым опасным тропом.

Отстраняясь от последствий всеотрицающего индивидуализма, Эмерсон избирает вначале дионисийское вливание, а позднее — господство иного орфического начала, Ананке, противостоящей индивидуальному как его собственные ограничения, воспринимаемые под маркой иной эстетики, эстетики прекрасной Судьбы. Ибо эстетика Эмерсона была эстетикой пользы, поистине прагматической американской эстетикой, обратившейся к энтропии воображения как к худшему врагу чуткого или ищущего разума, стремящегося превратить свое собственное использование красноречия в видение всеобщего блага.

Что можно использовать, то можно израсходовать; это-то Джеффри Хартман и называет «страхом требования», версия которого разыгрывается в основном романтическом жанре лирики-кризиса: Дает ли написанное стихотворение уверенность в том, что будет написано следующее стихотворение? Идеализирующий критик, даже выдающийся, очевидно, способен поверить в то, что поэты как поэты озабочены только страхом формы, а вовсе не страхами влияния или требования; но всякая форма, какой бы личной она ни была, оформляется вопреки истощению и потому стремится удовлетворять требованиям. За страхом требования кроется призрак всякой одержимости предшественником: озабоченности тем, что вдохновение может пропасть впустую, тогда как сильная иллюзия убеждает в том, что вдохновение предшественника впустую не пропало, разве не он вдохновляет все еще борющегося поэта?

Вдохновение Эмерсона впустую не пропало, отчасти потому, что оно никогда его вполне не посещало или, если и посещало, оно приходило вместе со значительной долей благоразумия и в основном проявлялось в прозаическом красноречии. Если страх влияния опускается до мифа об отце, тогда можно решиться на утверждение, что страх требования, похоже, проявляется в покрывающих образах матери или Музы. Стивенс, в особенности Стивенс заключительной фазы своего творчества, Стивенс «Осенних зарниц» и «Скалы», уступает сокрытию:

Скажи «прощай» идее… Лицо матери,

Цель поэмы, заполняет собой комнату.

Но Стивенс, при всей своей поздней незащищенности, сверхъестественно плодовит и не так уж сильно страдает от страха требования; не страдал от него и Эмерсон. Вот Уитмен страдал, и эту его печаль еще предстоит исследовать его читателям. Хотя страх и вызван видением воображаемого отца, однако он крепко связан с самим Стивенсом, как в «Зарницах»:

…Отец сидит

В пространстве холодного взгляда, где б ни сидел он,

Как тот, кто силу скрывает в кустах своих глаз.

На «нет» отвечает он «нет», на «да» — «да». В ответ на «да»

Говорит он «нет» и, говоря «да», говорит он «прощай».

Говорящий «да», похожий на Иегову, горящий куст которого заменен кустами глаз, это комплексный образ, сложившийся из заимствований у Эмерсона и Уитмена, поскольку из всех предшественников Стивенса они говорили «да» самыми экстравагантными способами. Всякое «прощай» двусмысленно. Стивенс, убедительнее, чем Паунд, подтверждает примерами «обновление», освежая преобразование, и разумнее Уильямса убеждает нас, что трудности культурного наследия невозможно преодолеть уклонениями. Эмерсон, их общий предок, нашел бы в Стивенсе то, что он однажды нашел в Уитмене: истинного наследника американского поиска Доверия к себе, обоснованного полным самопознанием.

Современная американская поэзия, написанная в тени Паунда, Уильямса, Стивенса и их непосредственных потомков, — это невозможный героический поиск, полностью в традиции Эмерсона, еще одна вариация на родную тему. Лучшие наши современные поэты проявляют удивительную энергию, откликаясь на печаль влияния, так мощно формирующую тайный предмет их произведений. Наследники Эмерсона, хоть иногда и не ведающие о наследстве, получают также его бодрящую веру в то, что «красноречие — это орган присвоения высочайшей личной энергии», и поэтому им также достается часть благороднейшего из сознательных Эмерсоновых отпущений грехов в Желательном Наклонении, часть уверенности в том, что на потенциально сильного поэта влияет его предшественник (как выражается Эмерсон) «того же самого склада ума, что и его собственный, провидящий его собственный путь много дальше, чем он сам». Согласно этой эмерсонианскои имплицитной теории воображения, источником литературной энергии оказывается язык, а не природа, и отношение влияния имеет место между словами и словами, а не между субъектами. Мне неприятно было обнаружить, что Эмерсон хотя бы в одном этом аспекте сходится с Ницше, предшественником Жака Деррида и Поля де Мана, титанов-близнецов деконструкции, и поэтому мне хотелось бы завершить главу, противопоставив высказывания Деррида и Эмерсона о страхе влияния. Сперва Деррида:

«Понятие центрированной структуры — это на самом деле понятие игры, основывающейся на фундаментальном основании, игры, обусловленной фундаментальной неподвижностью и успокоительной уверенностью, которая сама по себе остается за пределами игры. С этой уверенностью можно преодолеть страх, ведь страх неизменно оказывается результатом своего рода включенности в игру, захваченности игрой, как говорится, ставки, сделанной уже в самом начале игры».

В противоположность этому Эмерсон говорит в эссе «Номиналист и реалист»:

«Ибо хотя игроки говорят, что карты всегда выигрывают у играющих, которые никогда не смогут стать достаточно искусными, все-таки в споре, который мы рассматриваем, играющие — тоже игра и они причастны силе карт».

Ницше, согласно Деррида, ввел децентрирование, которое в земле Беуте Истолкования и исполняют Фрейд, Хайдеггер, Леви-Строс и, разрушительнее прочих, Деррида. Хотя я и сам встревоженный искатель утраченных значений, я все-таки заключаю, что мне по сердцу та разновидность истолкования, что первым делом стремится восстановить и возместить значение, а не деконструировать его. Де-идеализация нашего видения текстов — благо, но ограниченное благо, и я следую Эмерсону, а не Ницше, склонясь к тому, чтобы концом диалектической мысли в литературной критике стала де-мистификация.