Хэролд Блум - Страх влияния. Карта перечитывания

Как в клетке грудной —

В темной пещере безвременья —

Сердце

Стучит.

Куда Годы ушли?

2

Весь день источник в своем ущелье пенился талой водой,

Обезнебело, и, покуда над ним перепутанная еловая ночь,

Он бежит, и вздутая гибкая гладь мускулистой воды,

Пеной источенная и испещренная белым, во тьме ощутима

По дрожи холодного воздуха, зыбко светящегося

От снега, вполне еще крепкого, средь каменной тьмы. Валун

Стонет в этом ручье, ручей вздымается

В очевидности своего торжества

Подобно судьбе, а я,

На красный запад уставясь, начинаю слышать — хотя

Еще ленивый и онемелый, как будто спросонок,—

Звук бегущей воды в темноте.

Я стою и мысленно вижу

Плавное вздыманье воды, черней, чем базальт, а над ней

Мерцанье, суровое и стальное, — снега и темнота.

3

Летом на том же месте, когда распевали дрозды,

Я в сумерках слушал этот пронизанный

Мерцаньем теней и глубоким свеченьем плеск

И снова услышу, но не сейчас.

Сейчас,

На запад уставясь, я слышу только

Ход темной воды и всем существом

Хочу воистину стать достойным

Своих безумств человеческих и неудач,

Достойным неведенья, и мученья,

И покоя, который приходит, когда

Стою здесь с холодным дыханием снега

Выше колен.

Меж тем на восточном горбу горы

Потемки стынут, и там, где не было

Часами солнца, сосулька растет

Геометрической глыбой.

4

Когда состарится сын мой и я, не встречаясь с ним,

Скажем, лет пятьдесят, в лицо его не узнаю

И не смогу даже имени предложить, тогда

Какое благословенье мне надо просить для него?

Чтобы когда-нибудь, в оттепель, когда вечереет, он,

Стоя у кромки леса и взглядом долгим уставясь

На красный закат, с журчаньем ночной воды

В ушах, он так же, как я,

В тот будущий миг послал бы благословенье —

Из будущего в другое — далекому старику,

Который, как он у меня однажды,

Был маленьким его сыном.

И на какое благословенье можно надеяться, как

Не на бессмертие

В любящем бдении смерти.

Если мы применим к созднной Уорреном последовательности нашу типологию уклонений, она распадется на три раздела, включающие соответственно части 1, 2 и 3–4. Часть 1 начинается необычным клинаменом, прослеживающим почти мгновенное движение большущего глухаря от ошеломляющего присутствия к полному отсутствию. Троп ирония здесь производит двойную работу, ибо исчезновение птицы на закате позволяет Уоррену увидеть этот закат сквозь черные еловые ветки уже без снега. Вместе с ворвавшейся, подобно истоку или восходу, птицей наступило не время постижения истоков, но только внезапное ослепление не ожидавшего ее появления Уоррена, одно из самых красноречивых навязчивых видений времени и близости своей собственной смерти. Как бы реагируя на страстное влечение к смерти, дыхание-душа Уоррена, отношение между ритмом и дикцией, приводит к крайней скованности, к стеснению присущего этому поэту неистовства духа. Ответное представление, обращение, т. е. синекдоха, выражается в открытом вопросе «Куда / Годы ушли?», который становится окончательным завершением части и внезапным концом дня в оттепель. Сравните его с первыми частями «Осенних зарниц», поэмы эмерсонианской традиции, которую Уоррен стремился перевернуть вверх дном. Характерно, что Стивенс учится отсутствию у слишком обильного присутствия, у насильственной красоты зарниц. Уоррен, дитя Мелвилла и Готорна, а не Эмерсона и Уитмена, уставясь на красный запад, становится отсутствием перед лицом отсутствия. Прямой предшественник Уоррена — Элиот, но немногие современные поэты так хорошо, как Уоррен, знают силу всякой имеющей отношение к делу традиции.

Во второй части мы находим кеносис Уоррена, метонимическое уничтожение его собственного видения. Изоляция, а не регрессия «—601 модус опустошения поэтического «я», который предпочитает Уоррен. Там, в первой части, он мог слышать, как стучит его сердце, здесь он слышит метонимические персонификации чувствительности, моментально расстроенные неожиданностью. Валун и ручей — это падшие сознания, и Уоррен близок к ним, ко сну и смерти с тех пор, как он услышал «звук бегущей воды в темноте». Движение от редуктивного слуха к гиперболическому зрению в трех завершающих часть строках — это ответ даймонизации Уоррена, его подъем к Американскому Контр- Возвышенному. В третьей части образы высокого и низкого смешаны с перспективизмом, поднимающимся до дантовского чувства ужаса, которое преображает прозрачность сосульки, ледяного кристалла, в нечто, больше похожее на магический кристалл:

Меж тем на восточном горбу горы

Потемки стынут, и там, где не было

Часами солнца, сосулька растет

Геометрической глыбой

Это аскесис Уоррена, сублимация через метафору личной смерти к безличной полноте смысла, к «геометрической глыбе» сосульки. Поскольку стихотворение постоянно рассуждает о скрытых контрастах оттепели и заката, геометрия сосульки — это согласование, которое требуется для такого рассуждения, точка перспективы, в которой сходятся природа, внешнее, и признаки бессмертия Уоррена, внутреннее. Метафора «неудачна» в том особом смысле, о котором я писал в главе 5, т. е. имеет место неудача перспективизма, пытавшегося превратить поэтический кризис в восстановление смысла.

Оригинальность и сила Уоррена заметны на протяжении всего стихотворения, но в особенности в части 4, в переиначивании, не сопоставимом ни с чем в американской поэзии со времен «Осенних зарниц». В пророческом представлении Уоррен видит время через полвека после своей смерти, воздавая все возможное необходимости и силе изменения. Это благословение сыну, с самого начала двойственное, интроецирует будущее и проецирует прошлое, уничтожая «красный закат» настоящего времени стихотворения. Благословляя «из будущего в другое» будущее, Уоррен проявляет amor fati, напоминающую Ницше или таких последователей Ницше, как Иейтс и Манн. В семьдесят четыре года, заканчивая «Избранника» (1951), Манн писал о своей работе (и Уоррен мог бы так же сказать о своем пророческом благословении):

«Amor fati — я, пожалуй, не стану особенно возражать, если окажусь одним из тех, кто пришел уже под вечер и уйдет одним из последних, замыкая прощальное шествие, и мне думается, что после меня вряд ли кто-нибудь станет еще раз пересказывать эту историю, так же как и легенды об Иосифе».

Вордсворт, благословляющий свою сестру в конце «Тинтернского аббатства», и Кольридж во многих подобных же ситуациях — это главные предки стихотворения Уоррена, которое, быть может, никто уже не будет переписывать еще раз. «Бессмертие / В любящем бдении смерти» доверяет свое значение преодолению «бдения», хотя и используя значение его корня — «бдительность». Уоррен, неуживчивый антиэмерсонианец, добивается свежести преобразования, сознательно запаздывая и все же возрождая эмерсонианский отказ опаздывать.