Тадао Сато - Кино Японии

Власть японских женщин над мужчинами зиждется не только на материнском комплексе. В картине Имамуры «Глубокая жажда богов» («Камигами-но фукаки ёкубо», 1968) женщины являются носительницами представлений, унаследованных от примитивных ступеней развития общества, и, таким образом, контролируют наиболее глубокие пласты сознания японцев. Более того, как героиня Мидзогути Таки-но Сираито, которая отдает жизнь за своего мужчину, эти женщины могут также вызывать и чувство вины, поскольку это примитивное общество было принесено в жертву модернизации.

Действие этого фильма происходит на маленьком острове, возможно принадлежащем к архипелагу Окинавы; эта странная история соединяет факт и миф столь непосредственно, что трудно провести грань между ними. В центре картины — две сестры. Старшая сестра — любовница старосты деревни, состоит в кровосмесительных отношениях со своим братом. Младшая сестра — умственно отсталая, рожденная от брака ее матери с ее дедом. Сами условия изоляции на этой узкой полоске суши предопределяют сложные переплетения кровосмесительных отношений единой семьи, в которой инцест символизирует отсталость и застой общественных отношений на острове.

Члены семьи героинь фильма оставили нетронутыми несколько делянок риса, собираясь вырастить на них урожай для жертвоприношений богам острова, чем вызвали гнев остальной части островной общины, которая хотела купить у них эту землю для строительства аэропорта. В довершение младшая сестра словно умышленно задерживает модернизацию острова, соблазнив присланного из Токио инженера, отвлекает его от работы. Все это приводит к тому, что под предлогом кровосмесительных отношений в этой семье — в настоящем и прошлом — ее подвергают наказанию.

Последние кадры картины особенно трагичны. Старшую сестру (брата уже убили) привязывают к мачте лодки с красным парусом, которую пускают на волю океанских волн. Проходит пять лет, и самолет с целой группой туристов на борту подлетает к острову, чтобы приземлиться в его аэропорту. С борта самолета в море видна красной точкой на горизонте лодка с ужасным грузом на борту. В следующем кадре мы видим призрак младшей сестры, бредущей вдоль полотна первой на острове железной дороги.

Две сестры олицетворяют существовавшее некогда на острове единство, которое было разрушено островитянами ради модернизации. Новое общество, построенное на развалинах старого, не может отличаться сильно от того, которое Имамура разоблачает в «Красной жажде убийства», где женщина, олицетворяющая старое общество, играет доминирующую роль.

По контрасту с идеальными, всепрощающими женщинами Мидзогути героини Синдо несколько позже взяли реванш над мужчинами, а для героинь поздних картин Имамуры реванш уже не нужен. Японские мужчины использовали женщин в качестве ступеней к новой культуре, но, поскольку основание этой культуры зиждется на старом, ее дальнейшее развитие затруднено. По сути дела, связав своих мужчин по рукам и ногам, женщины отплатили им за все.

Две сестры из картины «Глубокая жажда богов» — «мико», служившие в детстве в храме Синто; такие женщины, как правило, становились медиумами. И хотя в развитии сюжета этому факту не уделяется большого внимания, он очень существен для понимания преклонения Имамуры перед женственностью. Для него женщина — жрица старого, единого социального организма, разрушение которого породило лишь более мелкие его ячейки — небольшие семьи. Имамура, очевидно, хочет сказать, что в этих маленьких социальных ячейках женщина, как и раньше, остается «мико» — жрицей.

Картины Имамуры обнаруживают ярко выраженное стремление создать иллюзию существования женщины-жрицы, которая одновременно и вселяет в него ужас, и символизирует на экране коллективный образ всех тех ценностей, которые были раздавлены в процессе модернизации японского общества.

Несколько лет назад для японской телевизионной программы «Вся земля — одна семья» был проведен любопытный эксперимент. Студентам в университетском городке на Новой Гвинее, в одной из деревень африканской саванны, в гренландском поселении эскимосов, прохожим в Париже, в одном из бразильских городов, в других местах людям показывали фотографии пяти японских киноактрис, чтобы те выбрали из них самую красивую. Эти пять киноактрис были: Фудзико Ямамото, известная японская красавица; Каору Юми, привлекательная танцовщица; актер Акихико Маруяма в женском костюме; Нидзико Киёкава, комедийная актриса средних лет, исполнительница ролей добрых «боссов» гангстерских шаек, и Рурико Асаока — чувственный современный типаж. Японские зрители с удивлением обнаружили, что обычно больше всех нравилась Рурико Асаока, а не Фудзико Ямамото, которую признали первой только в африканских и эскимосских деревнях наряду с Нидзико Киёкавой.

Причины такого выбора показательны и любопытны. Критерием красоты женщины в африканских деревнях является состояние их здоровья, годность к тяжелой работе, покладистость и способность рожать много детей. Таким образом, Рурико Асаоку не сочли красивой, так как выглядела она слишком хрупкой. Понятна популярность типичной матери семейства Нидзико Киёкавы, но совершенно загадочна — Фудзико Ямамото. Привлекательность Рурико Асаоки для жителей огромных космополитических городов неудивительна, поскольку ее популярность в Японии основывается на современности ее облика. Один молодой парижанин язвительно спросил: «Что? Это действительно японская актриса? А может, она все же парижанка?» Очевидно, ее томность кажется прекрасной всем горожанам.

Другой случай расхождений в оценках женской красоты у японцев и неяпонцев имел место несколько лет назад, при съемках совместного франко-японского фильма. Японской стороной на главную женскую роль была рекомендована Фудзико Ямамото, что вызвало резкое возражение французов, выбравших Хитомэ Нодзоэ — актрису, которую большинство японцев вообще не считают красивой. Вероятно, японцы полагали, что Фудзико Ямамото, происходящая из обеспеченной семьи, понравится европейцам. Однако, поскольку она росла в окружении дрожавших над ней горничных, ее спокойный, мягкий нрав слишком отличается от бойких героинь, к которым привыкли европейцы и американцы. Фудзико Ямамото редко может постоять за себя, перекладывая эту функцию на своего партнера. Эта черта, похоже, ценится только среди японцев и других восточных народов.

Другой пример — Сэцуко Хара, одна из популярнейших японских актрис, женщина, всегда считавшаяся истинной японской красавицей. Я знаю одного молодого немца, который был так восхищен фильмами Одзу, что овладел японским языком, чтобы изучать их в Японии. Он полагал, что они были бы совершенными, если бы не актриса Сэцуко Хара, выступающая в главных ролях. Даже Дональд Ричи, известный американский исследователь японского кино, однажды сказал мне, что находит ее неизменную и часто неуместную торжественность странной.