Тадао Сато - Кино Японии

До съемок Хани и его сценарист Кунио Симидзу подготовили лишь общую канву, добавляя реплики по ходу работы. Слова ограничивают смысл, и Хани сознательно избегает тем, концепция которых может быть выражена в словах. Он концентрирует свое внимание на самом показе чувств и желаний, поскольку для него суть человека не исчерпывается словами: это новое мировосприятие.

Вторым существенным изменением в японском кино конца пятидесятых годов было появление нового молодого героя, а также отработка более непринужденного и быстрого темпа внутрикадрового монтажа, что видно на примере трех первых фильмов Ясудзо Масумуры, снятых в 1957 году: «Поцелуи» («Кутидзукэ»), «Веселая девушка» («Аодзора мусумэ») и «Теплое течение» («Данрю»). В момент их выхода на экран критика не обратила внимания на фильм «Поцелуи», потому что он, казалось, укладывался в рамки уже надоевших фильмов о молодежи (сэйсюн эйга). Однако позже стало ясно, что Масумура отверг старые формы, его герой уже не отличается ни сдержанностью манер, ни романтизмом, он уже и не особенно хорош собой, напротив, он довольно резок и постоянно обозлен. Не герой Масумуры открыл галерею образов японских «сердитых молодых людей» — богатые распутные юнцы уже до него наделали достаточно шуму, — но появление этого героя знаменовало развитие жанра, потому что юноша был представителем обездоленных масс. По контрасту с прежними молодыми героями его тоска обнаруживается скорее в повышенной активности, а не в меланхолии, поскольку менее всего он ищет сочувствия. И поэтому в фильме «Поцелуи» нет деталей, создающих «атмосферу», или сентиментальных эффектов, а молодой герой намерен дать выход своей неудовлетворенности только в действии. Не понимающие его взрослые изображены режиссером — который заявил о своем желании делать новые фильмы для и совместно с молодым поколением — просто карикатурно.

Свежесть художественной манеры картины «Поцелуи» еще отчетливей ощущается в фильме «Веселая девушка», снятом в жанре легкой комедии. Затем Масумура вновь снял «Теплое течение», предвоенный прекрасный фильм Кодзабуро Ёсимуры, считавшийся классикой любовной истории. Убыстрив темп картины до безумной скорости «фильмов действия», Масумура вызвал удавление и заставил зрителя смеяться. При этом персонажи не выглядели глупо или абсурдно, но вели себя столь откровенно и совершенно не стесняясь, что комический эффект еще более усиливался. В их дерзкой прямоте была своя привлекательность, как, например, в сцене, где героиня, провожая своего друга на вокзале, кричит ему вслед: «Пусть я стану лишь твоей любовницей, я все равно буду ждать тебя!»

Ёсио Сирасака, сценарист фильмов «Теплое течение» и «Веселая девушка», был сравнительно мало известен, из новичков. Когда он присоединился к Масумуре и они вместе создали смелые, «иконоборческие» работы, у зрительской аудитории возникло предчувствие наступления новой эры в японском кино. В 1958 году «команда» Масумура-Сирасака выпустила фильм «Великаны и игрушки» («Кёдзин то гандзу»); Сёхэй Имамура дебютировал как режиссер картин «Украденная страсть» и «Нескончаемая страсть» («Хатэси наки ёкудзё»); обратили на себя внимание и первые работы Кихати Окамото и Тадаси Савасимы. Все новые режиссеры отдавали предпочтение активным персонажам, в ком жизненная энергия била ключом, соответственно в их фильмах действие развивалось порой слишком стремительно, почти как в мюзиклах; для них был характерен быстрый, энергичный темп. Эта новая манера нередко вызывала смех в зале и, как видим, резко отличалась от почерка режиссеров старой школы, использовавших художественные средства, раскрывающие внутренний мир человека, его чувства.

Поначалу у этих новых режиссеров было больше общего, чем различий. Однако впоследствии каждый из них разработал свои приемы. Так, в фильме Масумуры «Великаны и игрушки» герой стойко сопротивляется превращению в винтик общественного механизма. В смехе слышна тоска, а в его поздних фильмах она еще более углубляется, принимая почти патологические формы в поведении его персонажей — людей, стремящихся преодолеть жизненные невзгоды. Масумура и дальше продолжал изображать людей с сильным характером, безумное поведение которых заставило японского зрителя задуматься о человеческой природе.

Масумура резко выступил против критиков, обвинивших его в том, что в жертву этому неестественному поведению он принес реальность, чувство и настроение. Он ответил им эссе, в котором утверждал, что эти художественные особенности прежде переоценивались в японском кино. В фильмах, отражавших «реальность», утверждал Масумура, социальный гнет изображался в отрыве от конкретных деталей, и, хоть эти картины заставляли зрителя осознать «социальное зло», они проповедовали отказ от борьбы. И когда создатель фильма сочувствовал пассивности, проливая слезы над потерпевшим поражение, его картины превозносили за «чувство» и «атмосферу». Масумура возразил, что он игнорирует социальное окружение намеренно, чтобы показать людей, которые ведут себя как маньяки, и таким образом привлечь внимание к человеческому «я» и раскрыть человека через преувеличение этого «я».

Масумура утверждал, что научился этому методу в Экспериментальном центре в Риме несколько лет назад. Однако здесь уместно проанализировать влияние спорных фильмов о «солнечном племени» («Тайёдзоку»), предшествовавших работам Масумуры, в которых главное внимание было уделено человеческому «я». «Солнечное племя» — прозвище подростков, которые во время каникул слоняются по пляжам. Внимание к ним привлек романист Синтаро Исихара в своих ранних произведениях, три из которых были экранизированы в 1956 году: «Солнечный сезон» («Тайё-но кисэцу»), «Комната насилия» («Сёкэй-но хэя») и «Плоды безумия» («Курутта кадзицу»). Все три картины вызвали общественное недовольство, поскольку в них ярко и выпукло запечатлено преступное поведение богатой, пустой молодежи, и, по мнению многих, эти фильмы послужили дурным примером для всей молодежи. Соответственно встал вопрос и о более строгой цензуре, и Коллегия цензуры Японии, «Эйрин», была отделена от кинопромышленности и получила самостоятельность.

Тогда казалось, что Синтаро Исихара призывал не задаваться серьезными общественными вопросами, а в порыве безумия погрузиться в «отраву жизни». Если «Солнечный сезон» режиссера Такуми Фурукавы — однодневка, запечатлевшая преступников, то «Комната насилия» была довольно сильным, оригинальным фильмом, поскольку его режиссер Кон Итикава привнес серьезное социальное звучание, которого не было в романе Исихары, показав, как трудно старшему поколению мириться с бесцельным протестом молодежи. «Плоды безумия» действительно близки литературному произведению, поскольку его режиссер Ко Накахира уловил тлетворную атмосферу, присущую роману, и передал предчувствие Исихары, увидевшего в этих богатых юнцах, не знавших отказа ни в чем, предвестников эры быстрого экономического роста и «свободной любви».