Тадао Сато - Кино Японии

В картинах Тэцудзи Такэти сексуальные отношения являются аллегорией взаимоотношений между правителями и подчиненными в области политики. В фильмах «Черный снег» («Курой юки», 1965) и «Повесть о послевоенной жестокости» («Сэнго дзанкоку моногатари», 1968) разгневанные женщины и насилующие их солдаты олицетворяют взаимоотношения побежденной Японии с США и населения страны с ее правителями.

Эта волна секса в фильмах 1960–х годов была средством воплощения многих идей, у каждого режиссера была своя, нам же важно понять, почему все они избрали секс средством передачи этих идей.

Несмотря на разнообразие тематики, все эти режиссеры стремились обнаружить природу чувств, заложенных глубоко в человеческой психике. Более того, фундаментальные проблемы человеческого бытия, такие, как взаимоотношения правителей и управляемых, столпов общества и рабов, гармонии и конфликта, свободы и одиночества, — все может быть обнаружено в сексуальных отношениях мужчины и женщины. Эти отношения рассматриваются обычно в социальном или политическом контексте. При этом обнаруживается, что их трудно анализировать вне существующей морали, и исследователь оказывается в плену у общепринятых понятий социальной справедливости, традиционных или современных, и не может судить о непосредственных страстях и чувствах людей. С другой стороны, в контексте сложных сексуальных отношений мужчины и женщины оказывается возможным исследовать желание главенствовать и подчиняться, так же как и одиночество, результат жажды свободы, и показать эти проблемы реалистически.

В то время, как человеку трудно осознать такие понятия, как «общество» или «правительство», секс укладывается в рамки чувственного опыта. Соответственно по контрасту с социальными и политическими проблемами, которые обычно рассматриваются умозрительно и, как правило, заставляют человека соглашаться или возмущаться, сексуальные проблемы воспринимаются «на уровне кишок» и порождают конфликт между тем, что человек думает, и его физиологическими потребностями. Проблемы, которые активизируют эту внутреннюю борьбу, не могут быть разрешены по рецептам «социальной справедливости», потому что они доходят до животрепещущего вопроса о том, чего в действительности человек ищет в жизни. Но этот вопрос поддается рассмотрению на эмоциональном уровне, в области сексуальных отношений. В этом случае и режиссер, и зритель могут начать нащупывать ее решение в той призрачной зоне, которая лежит между сексуальными отношениями и интеллектуальной областью абстрактных понятий, таких, как «свобода», «жажда власти», «мироощущение общины» и так далее.

В 1950–е и 1960–е годы казалось, что только такие фильмы могут удовлетворить эти поиски. Режиссеры, которые апеллировали лишь к социальной справедливости, могли достичь некоторого понимания этой проблемы, но не могли пробудить чувства своей аудитории. А новые режиссеры ощутили необходимость начать с показа роли секса в жизни человека и через эту тему подступиться и к общественным проблемам.

Если фильмы, показывавшие секс, выявили для зрителя внутреннюю борьбу между духовными потребностями человека и запросами его тела, то фильмы насилия предвосхитили социальные битвы, развернувшиеся в 1960–х годах, социальные сражения, которые отразили насущные потребности различных социальных слоев. В прошлом в японском кино подчеркивалась классовая или, во всяком случае, групповая солидарность, что стало особенно очевидным во время войны. Изображение сексуальной стороны любви полностью отсутствовало, а романтическая или супружеская любовь показывались крайне редко. Вместо них японскому зрителю навязывали солдатскую дружбу, скромную дружбу между соседями, любовь в семье, любовь к месту, где родился, и, конечно, любовь к родине. В то время когда Япония сеяла невероятное насилие за рубежом, национальный кинематограф служил государственной политике «духовного здоровья» и социальной гармонии.

Возможно, аналогичная ситуация наблюдалась во время войны и в других странах. Первым заметным исключением из этого правила были США во время войны во Вьетнаме, поскольку тогда средства массовой информации, в особенности телевидение, уделяли большое внимание насильственным действиям партии «Черные пантеры» и антивоенному движению, которое развернулось в самой стране. Телевидение могло и оказывать влияние на эти движения, поскольку именно оно знакомило граждан США с ходом военных действий, воздействуя на их сознание посредством продуманного образного ряда.

Эта война обнаружила, что в век средств массовой информации граждане развитых обществ, таких, как США и Япония, не удовлетворяются местными новостями и известиями о внутренних делах страны. Сообщения о войне, которая ведется на территории далекой страны, могут в тот же момент быть переданы в государство, ведущее эту войну, и породить идеологические разногласия. Даже в собственной стране борьба, которая ведется вокруг специфических проблем отдельных ее районов, может стать общенациональной проблемой. Граждане вдруг узнают, что конфликт начался с циничной демонстрации силы, и они уже не верят, что в их стране общественные отношения зиждутся на «братской любви». Желания и намерения различных групп населения часто находят выражение в «силовых приемах», и насилие является не исключением, а главным средством борьбы. Учитывая этот общественный климат, мы не можем признать несомненную эскалацию насилия в японском кино, обнаруживаемую с начала 1960–х годов, лишь данью «послевоенному падению нравов». Эта эскалация предвосхитила изменения в национальном сознании Японии, поскольку общественность не замечала усиления роли насилия в жизни страны до 1967 года, когда студенты начали забрасывать полицию, усмирявшую демонстрации, камнями и угрожать ей деревянными шестами. Японские кинематографисты, чутко уловившие неизбежность насилия в современном обществе, создали жанр модных остросюжетных «фильмов действия» и картин в стиле «якудза», которые смогли заменить историческую драму на экране японских кинотеатров.

В свое время «историческая драма» была единственным жанром, в котором насилие использовалось как средство выражения. И все же хоть сражения на мечах и можно назвать воплощением насилия, истории, изображавшие строго иерархическое общество, воспринимались в современной, быстро меняющейся Японии как волшебные сказки. Более того, независимо от существенной роли насилия в исторических фильмах моменты социальных взрывов были сведены к минимуму и социальному порядку никогда не угрожала опасность. Наоборот, когда благородный самурай поражает бандита, насилие используется для поддержания статус-кво.