Тадао Сато - Кино Японии

И тип ведущего героя-нимаймэ также не утратил своей популярности в 1970–е годы, претерпев, однако, такие изменения, что узнать его можно лишь после краткого экскурса в историю игровых порнофильмов. Как уже говорилось, посещаемость кинотеатров заметно упала в 1960–е годы: с 1,2 миллиарда в 1960 году до 0,2 миллиарда в 1980 году. Соответственно и главные кинокомпании, такие, как «Тоэй», «Тохо» и «Сётику», которые выпускали около ста картин ежегодно, сократили свое производство, а некоторые обанкротились, например «Син Тохо» в 1961–м и «Дайэй» в 1971 году. «Никкацу», которая была близка к банкротству в 1971 году, сумела выжить благодаря специализации на фильмах «мягкой» порнографии, называвшихся «роман-порно», в отличие от дешевых «розовых» картин, популярных с 1960–х годов. Хотя критика игнорировала «романтические порнофильмы» «Никкацу», она признала позже художественные достоинства некоторых работ Тацуми Кумасиро, создавшего картину «Саюри Итидзё — влажное желание» («Итидзё Саюри — нурэта ёкудзё», 1972). Во всех картинах Кумасиро и женщины и мужчины жертвуют всем ради чувственных наслаждений. Даже проститутки, частые героини его картин, изображены существами, способными любить из-за их стремления к наслаждению. В картине «Комната в пристройке размером четыре с половиной дзё» («Ёдзехан фусума-но урабари синоби хада», 1974) главный герой Кумасиро — юноша, выросший в борделе, бывший в детстве любимцем проституток. Благодаря своему обаянию он является любопытным типом несовершеннолетнего преступника из породы «нампа» — «юбочник». Противоположностью нампа был «коха» — грубиян, и эта дихотомия социальных отщепенцев строго выдерживалась до 1950–х годов, когда японское кино испытало сильное влияние американских фильмов. Думается, это наглядный пример стойкости феодальных взглядов на секс в Японии. Преступник типа коха, как татэяку или самурай, видит в сексе неизбежное зло и игнорирует женщин, предпочитая сражаться с утра до вечера. Часто он придерживается правых взглядов. Нампа и нимаймэ, как и все горожане, считает любовь главным наслаждением жизни и постоянно ищет запретных радостей, которые дарят любовь и секс. Он презирает коха и придерживается либеральных взглядов.

Герой Кумасиро, обаятельный юноша, удовлетворяющий сексуальные потребности проституток, возможно, первый образ несовершеннолетнего преступника типа нампа, который был изображен как идеальный тип. Он является символом старой городской культуры, которая находила свое выражение в образах нимаймэ в пьесах театра Кабуки, рассказывавших о самоубийствах любовников, что было крайним выражением чувственного наслаждения, и в эротических картинах в жанре «укиё-э» [11] Жанр гравюры на дереве эпохи Токугава. феодальной эпохи! Традиция эта все еще жива, и она является крайней противоположностью самурайской культуры.

Другую традицию можно проследить в образе главного героя в картине Осимы «Коррида любви» («Империя чувств», «Ай-но кориида», 1976), снятой на деньги французов и основанной на подлинном событии 1936 года. Современных японцев ее сюжет интересовал из-за Сады Абэ, ее неутолимой сексуальности, а убитый ею любовник вызывал лишь жалость, как комическая жертва. Однако Осима изобразил Китидзо человеком, который готов на смерть ради женщины, которую он любит.

Такова его трактовка эволюции традиций нимаймэ, и благодаря этому образу фильм Осимы из простой истории о превратностях сексуальных отношений становится прекрасной трагедией.

Создание картины Осимы стало возможным благодаря существенным переменам 1970–х годов — развитию независимого кино. До 1960–х годов кинорынок был практически монополизирован тремя-шестью компаниями, и, хотя подобное положение стабилизировало производство, оно в то же время практически исключало возможность создания картин, которые не нравились бы руководству студий. Эта монополия рухнула после кризиса киноиндустрии в 1970–е годы. И хотя производство фильмов затруднилось, кинематографисты, обладавшие оригинальным почерком, могли на свой страх и риск создавать и распространять самые разные картины. Это удалось трем режиссерам: Имамуре, Сэйдзюну Судзуки и Куросаве.

Фильм Имамуры «Месть принадлежит нам» («Фукусю суру ва варэ ни ари», 1979) исследует сокровенные чувства главного героя — умного преступника, совершающего серию зверских убийств. В начале картины Судзуки «Zigeunerweisen» (1980) звучит запись исполнения скрипачом Пабло Сарасате его «Цыганских напевов», а затем режиссер погружает зрителя в странную, призрачную жизнь пяти мужчин и женщин. Как говорит сам режиссер: «В этой картине живые люди на самом деле мертвы, а мертвые — живы». Главная историческая драма Куросавы «Тень воина» («Кагэмуся», 1980) — история двойника знаменитого военачальника, умершего в 1573 году.

Предмет исследования этих трех превосходных фильмов — люди, которые не знают своей истинной сущности, или их внешность так не соответствует их внутреннему миру, что они сами не знают, что соответствует их подлинному «я», кто они на самом деле. Раньше в японском кино режиссеры изображали людей, которые точно знали, кто они. Многие из них и не помышляли ставить под сомнение систему феодальной морали, например покорность по отношению к вышестоящим, и лишь некоторые восставали против нее. Были такие, кто, борясь с нищетой, стремились создать счастливый дом и потерпели поражение в этой борьбе. И все они знали, чего добиваются и чего им не хватает. В 1970–х годах на смену им пришли герои, которые столкнулись с проблемой поисков своего «я», но они сами не знали, что ищут.

И в этих персонажах достоверно отразились проблемы, вставшие перед современными японцами. Самые существенные составляющие их традиции, в особенности обычай подчинения вышестоящим, были подорваны поражением страны во второй мировой войне. Цель, которая стояла перед страной на протяжении ста лет — догнать Запад, чтобы не стать колонией, — была достигнута, на этом пути многие ценности и идеалы оказались утраченными или потеряли определенность. Вера в американский тип демократии была в значительной мере подорвана войной США во Вьетнаме и огромным ростом преступности в США в 1970–е годы. Развитые страны Запада, откуда традиционно Япония черпала новые идеи, новое знание и новые художественные формы, уже утратили былое влияние. Короче говоря, поскольку японцам не удавалось найти достойные образцы для подражания, им пришлось обратить свой взор на самих себя. Современное японское кино достигло того состояния, при котором оно может показать людям, как мало они знают о себе, и мы должны внимательно следить за всем новым, что будет появляться на экране.