Борис Костелянец - Драма и действие. Лекции по теории драмы

Если в «Грозе» Кабаниха непреклонно отстаивает нравственность патриархальную, то Катерина живет в мире стремлений и страстей, вступающих с этой нравственностью в роковую коллизию. Да, ее переживания, ее поступки во многом импульсивны, спонтанны, «инстинктивны», но это инстинкты отнюдь не «природные». Они связаны с этическими представлениями, десятилетия и века складывавшимися в народном сознании. Шелгунов называет такие инстинкты «прирожденными», находя в этом не достоинство, а недостаток.

Но худо ли, что определенные, выстраданные человечеством представления — пусть они у Катерины принимают религиозную и даже «мистическую» окраску — вошли в плоть и кровь героини, возвышая ее над сословно-купеческими, косными, мертвящими законами «темного царства»? Нравственность Катерины, даже если называть ее «инстинктивной», имеет глубокие исторические, социально-психологические истоки и корни. Здесь сублимированы накапливаемые народом высокие этические ценности и представления. Шелгунов считает все это навсегда устаревшим, никому не нужным в условиях «прогресса», переживаемого Россией.

Теперь, когда «Европа взяла свое, и новое европейское начало, вошедшее в Россию клином, создало в ней иные стремления, иные понятия, иные задачи и характеры», Островский обнаружил перед всем этим свою беспомощность, продолжает Шелгунов.

В героях «европейски-буржуазного типа» драматург нашел еще меньше «сердечности», чем в самодурах типа Большова. В героях новой пьесы Островского «Бешеные деньги» критик не видит никакой определенности. Так и остается неясным — хороший ли человек Васильков или бездушное существо. Лидия столь же безнравственна, как и Васильков. Эти персонажи возмущают критика как своей противоречивостью, так и неоднозначным отношением драматурга к ним. Считая себя человеком передовых взглядов, Шелгунов вместе с тем предстает ревнителем чистоты узаконенных драматических жанров. Если в «Бешеных деньгах» он не принимает смешения красок в изображаемых лицах, то в пьесе «На всякого мудреца довольно простоты» он отвергает самый жанр пьесы, в которой смешаны ирония, фарс, карикатура и шутка.

Еще в первый период творчества Островский держал в руках «очень крошечное зеркало». Он с ним не расстается и теперь, убежден Шелгунов. Зеркальце же это «отражает не общие, а частные явления». К прежним своим героям из «допетровского быта» Островский нередко испытывал симпатию. Теперь же от людей «новой культуры» он отворачивается и даже презирает их.

Нет, Островскому не дано разглядеть «новую жизнь с ее порывами и стремлениями, с ее надеждами и желаниями». В этом и сказывается «бессилие творческой мысли». Потому-то новая критика отводит Островскому «надлежащее место и хоронит его, как похоронила уже многих, когда эти многие отжили свое время и кончили свое дело».

Осуждая «инстинктивную» нравственность, Шелгунов критикует ее с позиций упрощенного просветительства. Он не способен понять, насколько содержательны эти представления, движущие многими героями Островского, когда они восстают против нравственности патриархальной. Третируя новые пьесы Островского, в которых тот клеймит буржуазное делячество, Шелгунов — вольно или невольно — заступается за нравственность буржуазную. Нет сомнения, что Островский и эту, и ей подобные статьи не оставлял без внимания. Его реакция на подобные упреки и приговоры выразилась в таких пьесах, как «Последняя жертва», «Бесприданница», «Таланты и поклонники», «Без вины виноватые». Нам кажется, что наиболее резкий ответ на эти требования содержит в себе именно «Бесприданница».

Несколько лет спустя более объективно попытался подойти к творчеству драматурга уже известный нам П. Боборыкин — в своей большой работе «Островский и его сверстники» («Слово», 1878, № 8). Она появилась буквально в те же месяцы, когда завершалась работа над «Бесприданницей».

Боборыкин высоко ценил автора «Грозы» как изобразителя типов и знатока языка. Но, по мнению этого критика, многие драматические стороны жизни выпадают из поля зрения Островского, ибо по призванию-то он не драматург, а эпический художник, бытописатель. Эту мысль он, как мы знаем, повторял и рецензируя «Бесприданницу».

В драме, утверждает Боборыкин, главную роль играет «деятельная сторона человеческой души». При этом душевные движения должны переходить в «акты воли». У Островского же мало героев сильных, активных, волевых. Когда в его пьесах возникают подлинно драматические ситуации и мотивы, они тут же уступают место бытовым картинкам, рисовать которые Островский великий мастер. Поэтому в пьесах Островского и нет единого, «совокупного» действия, крепко объединяющего всех героев.

Да и форму диалога, считает критик, Островский выбрал не потому, что к ней его влекла драматургическая сущность таланта. Нет, диалог — очень удобный способ обрисовки «типов». Не случайно в его пьесах удачны именно «типы», «типовые фигуры», для создания которых достаточно владеть диалогом. Но в этих пьесах мы почти не находим характеров, ибо их надо показывать только в действиях. Островскому же изображение непрерывно развивающихся действенных отношений между персонажами не удается.

В силу всех этих разнообразных причин, делает вывод Боборыкин, драматургии Островского недостает «крупных» характеров, «крупных политических или нравственных идеалов», соответствующих переживаемому времени. Уловив некоторые черты драматургии Островского, Боборыкин судил о ней, исходя из требований нормативной теории драмы. Он видел «недостатки» там, где развитие характеров и коллизий подчинялось новым драматургическим принципам.

К сожалению, многого в Островском не понимали не только % критики, стоявшие на чуждых ему идейных и эстетических позициях, но и люди, относившиеся к его драматургии вполне сочувственно. Драматург, критик и теоретик драмы Д. В. Аверкиев, вопреки Боборыкину, отнюдь не сводил драматизм к острой борьбе между крупными, «волевыми» характерами. Зато у Аверкиева были свои догмы, и, плененный ими, он тоже не поспевал за движением Островского.

«Последнюю жертву» Аверкиев встретил доброжелательно. Однако анализируя ее, он высказывал мысли, шедшие вразрез с тем, чего добивался в ту пору драматург. Недопустимо, говорит Аверкиев, вызывать сострадание к мучениям «пошлого» человека, неправомерно возбуждать жалость к тому, что одновременно вызывает в нас смех и презрение. В «Последней жертве» Аверкиев увидел «благой» и решительный поворот художника к «чистой комедии» с «недвусмысленной» развязкой, не допускающей какого-либо «двойственного толкования» изображаемых явлений. Критик выразил надежду, что теперь драматург твердо пойдет именно по такому пути.