Борис Костелянец - Драма и действие. Лекции по теории драмы

Такие же минуты узнавания и прозрения переживают и многие герои Островского. Среди них Самсон Силыч Большое, узнающий, сколь непробиваемо бессердечие дочери Липочки и приказчика Подхалюзина, ставшего ее мужем. Холодная жестокость дочери и зятя контрастируют в пьесе с переживаниями Большова, осознающего свою вину перед нравственным законом, который для Самсона Силыча является законом божественным.

В своей «Поэтике» Аристотель придает очень большое значение очищению (катарсису) как одной из главнейших особенностей драматического действия. Сам автор «Поэтики» не говорит о прямой связи так называемых «узнавания» и «очищения». Но связь происходящего в драме узнавания-осознавания-постижения закономерностей жизни с «очищением» героя от заблуждений, во власти которых он находился, несомненна.

Европейская драма вплоть до конца XIX века строилась в соответствии с аристотелевским пониманием действия, требующим более или менее решительных поворотов во взаимоотношениях действующих лиц и переломов в их судьбах. Герои при этом осмысляют все эти повороты либо время от времени в ходе действия, либо в его финальных сценах. «Бесприданница» в этом отношении пьеса «аристотелевского» театра.

В последние годы все чаще Островского рассматривают как предтечу Чехова-драматурга. В пьесах Островского динамика и напряжение действия ослаблены; в них много «лишних» лиц и эпизодов, не имеющих прямого отношения к фабуле; линии драматической «борьбы» в них часто не очень четко выявлены. Различные черты драматургии Островского дают основания видеть в нем предшественника Чехова, во многом подготовившего новаторство автора «Трех сестер».

Аспекты этой проблемы сложны и многообразны. Разумеется, чеховская драма при всем своем своеобразии связана с Островским и своими идейными мотивами, и своей поэтикой. Конечно, это связь внутренняя. В учителе Кулыгине можно узнать Карандышева, но свободного от самолюбия и готового на все ради Маши. Зато в Соленом из тех же «Трех сестер» Чехов, как бы подхватывая еще одну из тем «Бесприданницы», создает образ человека, который, подобно Карандышеву, непременно хочет казаться не тем, что он есть.

Коллизию, найденную Островским, Чехов толкует по-своему. Его не занимает вопрос о социальных антагонизмах, столь важный для Островского. Соленого от других персонажей отделяет не принадлежность к разночинной среде, как это происходило с Карандышевым. Чехова интересует драма человека, пытающегося скрыть свою ущербность с помощью отталкивающей агрессивности. В Соленом, разыгрывающем из себя не то Лермонтова, не то лермонтовского героя, обнаруживается сходство и с Карандышевым, и с Паратовым. Трудно себе представить Карандышева, убивающего Тузенбаха на дуэли, зато в этой роли легко увидеть Паратова. На месте Соленого Сергей Сергеич, разумеется, тоже не смог бы перенести того, что Ирина выходит замуж не за него.

Островский в своей пьесе позволил себе уподобить Паратова Карандышеву, вскрыв то, что делает их фигурами близкими и даже родственными. Чехов, совместив в своем Соленом черты Карандышева и Паратова, развивает, таким образом, одну из тем «Бесприданницы».

Но, говоря о несомненных связях, идейных и художественных, между драматургией Островского и Чехова, не следует забывать, что перед нами разные художественные миры. Об одном из этих принципиальных отличий между Чеховым и Островским пишет Л. Лотман в книге «А. Н. Островский и драматургия его времени» (1961). Автор отмечает, что в «Грозе» Кулигин, передавая Кабановым труп Катерины, произносит слова, побуждающие зрителя пережить момент «очищения трагических эмоций от оболочки будничности, бессмысленности». У Островского драма помогает «выявлению затемненного бытом подлинного существа социальных явлений». В отличие от героев Островского герои Чехова «живут, страдают и умирают в обстановке безмолвия и безгласности. Они не находят… ясных и ярких слов для выражения своих страданий».

Если в финалах «Трех сестер» и «Дяди Вани» героини все же находят слова, выражающие всю глубину их страданий, то финал «Чайки» в этом смысле очень показателен. После мрачно-исповедальной сцены Треплев — Нина дело движется к трагической развязке, но на сцене идет игра в лото. Под выкрики играющих, под звуки меланхолического вальса где-то в своей комнате стреляется Константин Треплев, о чем доктор Дорн тихо сообщает Тригорину. Чехов строит сцену своеобразно: занавес опускается до того, как мать Константина актриса Аркадина узнает о катастрофе. Ведь вместе с Чеховым мы понимаем, что никакого «осознавания-очищения», никакого переворота в душах Аркадиной и состоящего при ней беллетриста Тригорина смерть Треплева, в которой немалая доля и их вины, не произведет.

«Бесприданница» — пьеса с потрясающим осознаванием-очище- нием. Тут его переживает самый благородный, самый прекрасный, самый глубокий человек — Лариса. И эта ее потребность в очищении, способность к нему, обнаруживаемая в финале, возвеличивает Ларису в наших глазах.

К очищению Лариса движется сложным путем. Сначала в каком-то злом упоении она хочет окончательно превратить себя в вещь и велит Карандышеву призвать своего будущего богатого владельца — Кнурова. Ранее она уже поступила с самим Карандышевым, как с вещью, сбежав из его дома. В эту минуту, вымещая на нем свое горе, делая его посыльным, она снова обращается с ним не как с человеком, а как с вещью — по-паратовски.

Но, уцепившись за слово, произнесенное Карандышевым, повторив во всеуслышание правду о себе, она уже вступает на путь очищения. Паратов, превращаясь в вещь, продажная стоимость которой полмиллиона, факт своего овеществления скрывает. А Лариса ничего скрывать не хочет. В сердцах крича о своем намерении пойти к хозяину, она в этот момент ведает, что творит. Ее слова про цены, существующие для каждой вещи, и про то, что она вещь дорогая, Карандышев называет «бесстыдными». Разве тут бесстыдство, а не злая правда?

На беспощадное бичевание враждебного ей мира и самобичевание, на большую правду об этом мире и о себе оказывается способной Лариса. Тут не бесстыдство, тут вызов с ее стороны своему бывшему жениху, бесчеловечному обществу, всему миру вызов. Но — и это очень важно — тут и себе самой беспощадный укор и вызов.

Да, в отношении Ларисы к Карандышеву продолжает сквозить нескрываемое к нему отвращение. Она продолжает вымещать на нем свое горе и свою злость, называя его «мелким» и «ничтожным» человеком.

Но знаменательно все же то, что самые глубокие свои обиды на жизнь, самые трогательные признания и самое сильное осуждение тех, от кого зависела ее судьба, она высказывает ему же, Карандышеву.