Сергей Аверинцев - Поэтика ранневизантийской литературы

Действительно, если строфы дают конкретное повествование, то рефрен раскрывает сокровенный смысл этого повествования. Поскольку же в состав христианской идеологии входит также антиномия «священной истории» и умозрительной догмы, рассказа и идеи, предмета и смысла — недаром спор и синтез антиохийского историзма и александрийского аллегоризма имел такое значение25, — противоположение основного текста и рефрена и здесь оказывается многозначительным.

Вспомним еще раз, что универсальная форма средневекового мышления и восприятия— символ, не смешивающий предмет и смысл (как это происходило в язычестве) и не разделяющий их (как это намечено в иконоборчестве и завершено в рационализме Нового времени), но дающий то и другое «неслиянно и нераздельно». Эстетическая не-слиянность и нераздельность строфы и рефрена, их противопоставленность и сопряженность— наглядное тому соответствие.

Остается назвать еще один случай, когда противостояние основного текста и рефрена выявляет антиномию уже не в структуре возвещаемой «песнопевцем» доктрины, но в ситуации самого этого «песнопевца». Предполагается, что он беседует одновременно и с людьми, и с Богом: людям он рассказывает о делах Бога, а Бога призывает и славит. Иначе говоря, речь идет о совмещении в жанровой форме кондака повествовательно-проповеднических и гимнических интонаций. И вот, если строфы отданы в основном повествованию и обращению к людям, то рефрен может принять на себя функцию культового окликания Бога — и тем самым поставить повествование в контекст длящейся «беседы» с Богом, «предстояния» ему. Это снова игра на совмещенности двух планов, просвечивающих друг сквозь Друга.

Подводя итоги, следует сказать еще об одном диалектическом противоречии — о напряжении, которое возникает между проповедническими задачами Романа Сладкопевца и поэтической природой его кондаков, зиждущейся на взаимоупоре строфы и рефрена. Никоим образом нельзя сказать, будто Роман не занимается в своих поэмах делом проповедника; вся его поэзия насквозь дидактична, насквозь «учительна» и определена этим устремлением даже в наименее дидактичных и «учительных» своих аспектах. Но можно и должно сказать, что Роман занимается делом проповедника так, как ни один проповедник в узком смысле слова не стал бы и не смог бы работать. В этой своей внутренней двузначности, до сих пор даже не отмеченной литературоведением, и должно быть анализируемо все творчество «Сладкопевца».

Прежде всего — несколько слов в пояснение заголовка.

Термин «рифма» употреблен именно как термин, в возможно более строгом смысле — как «созвучие стихотворных строк, имеющее и фоническое, и метрическое значение, так как оно подчеркивает границу между стихами и связывает стихи в строфы» '. В этом и только в этом смысле можно говорить о «рождении» рифмы как об историко-литературном факте, доступном анализу. Ибо чисто фонетический феномен украшающего вторения звуков существовал в письменном и дописьменном словесном творчестве «всегда»; его «рождение» совпадает попросту с «рождением» первобытной культуры слова и есть событие доисторическое. Другое дело— регулярная стиховая рифма; ее первое появление в пределах европейской литературной традиции совершается, так сказать, при свете истории, его можно рассматривать и анализировать, выясняя, какие содержательные предпосылки обусловили это формальное новшество.

Термин «диалектика» в заголовке взят в кавычки, потому что он употреблен не во всей полноте смысловых аспектов, обретенных им после Гегеля и после Маркса, но ближе к его античному значению; имеется в виду искусство мыслить в подвижных формах живой беседы, предполагающее, в частности, особый интерес к слову и к игре слова. Легко усмотреть, что это значение «открыто» реализованным много позднее смысловым возможностям; но, разумеется, оно не заключает их в себе сполна и в готовом виде. Отношение между древней «диалектикой» и новой «диалектикой» само диалектично.

И еще один оттенок смысла: если «диалектика» в современном значении есть вещь общечеловеческая, то «диалектика» древних, будучи по своей сущности также общечеловеческой и общезначимой, в конкретности своего исторического явления очень тесно и кровно связана с неповторимыми особенностями греческой культуры и культурного быта, даже с особенностями греческого языка. Ее не удалось по-настоящему пересадить даже на римскую почву. Она немыслима вне эллинского отношения к публичному слову и публичному спору, вне той поистине всенародной жадности до игр ума, без которой софисты были бы заум-ствовавшимися теоретиками и сам Сократ был бы противным многоречивым резонером. Она поднималась к духовным высотам мысли и стиля прямо от уличного острословия и уличного причитания, от народной любви к «складной» речи. К «умственности» и витийству более поздних веков она относится примерно так, как площадь — к кабинету или салону, как карнавал — к светскому маскараду. Будучи очень напряженной и норовистой, очень изысканной и подчас до хвастливости притязательной, она по сути своей не была «элитарной». Еще на верноподданическом красноречии позднеантичных и византийских риторов лежит отсвет отношения к слову как стихии всенародного праздника. Еще широкие, как улицы, нефы христианских базилик2, где толпы и толпы могли совместно слушать речь проповедника и витийство песнопения, дают архитектурный образ этой античной всенародности.

Как известно, античная поэзия не знала рифмы. Может быть, именно поэтому античная риторическая проза употребляла рифмоидные созвучия гораздо шире, чем это показалось бы уместным и серьезным нашему вкусу.

Контраст двух восприятий знаменателен. Мы привыкли к рифме в поэзии, и само ее появление вне регулярности стиха, «не на месте», «где попало», уже воспринимается нами как гротескная аномалия, вдобавок ассоциирующаяся с балаганным «раешником». Вспомним приводимые именно в этой связи А. Егуновым упражнения капитана Лебяд-кина из «Бесов» Достоевского: «Вы богиня в древности, а я ничто и догадался о беспредельности… Капитан Лебядкин,

Рождение рифмы из духа греческой «диалектики»

покорнейший друг и имеет досуг» 3. Рифмованная проза — для нас словно и не проза, но и не стихи, а как бы пересмеивание и передразнивание стихов, комическая ужимка, искусственность, пародирующая искусство: «Хи-хи, — ухмыляются рифмы. — Хи-хи! А мы совсем не стихи!» 4 Уже Рабле, без меры и предела нагромождавший рифмующиеся эпитеты: «сумасброд монарший, сумасброд патриарший, сумасброд лояльный, сумасброд герцогальный, сумасброд сеньериальный…», рассчитывал на безошибочный комический эффект.