Юрий Лотман - Семиосфера

Именно это, лежащее в самой основе вопроса, противоречие создает необходимость разных типов издания. Академическое издание отличается не просто авторитетностью готовивших его исследователей или пышностью оформления, а принципиальной ориентацией на писательское восприятие 2. Современное восприятие текста как элемента в художественном процессе подразумевает внутреннюю противоречивость исследовательской позиции.

Один из основных вопросов, которые ставит текст, может быть описан следующим образом. В ряде европейских языков имеется категория артиклей, разделяющая имена на погруженные в очерченный мир вещей, лично знакомых, интимных по отношению к говорящему, и предметов отвлеченного, общего мира, отраженного в национальном языке. Отсутствие в русском языке артиклей не означает отсутствия данной категории. Она только выражается другими средствами.

1См. об этом: Эйхенбаум Б. М. Текстологические работы Б. В. Томашевского // То-машевский Б. В. Писатель и книга. Очерк текстологии. 2-е изд. М., 1959. С. 3—22.

2Здесь существенно учитывать проблему «точки зрения». См. об этом: Успенский Б. А. Поэтика композиции. М., 1970; он же. История русского литературного языка (XI–XVII вв.). Munchen, 1987 (Sagners Slavistische Sammlung. Bd 12).

Можно утверждать, что мир ребенка раннего возраста, крайне ограниченный пространственной сферой личного опыта, заполнен единственными вещами. В языке это отражается господством собственных имен и тенденцией воспринимать всю лексику сквозь эту призму. Мы уже приводили пример с детским языком Владимира Соловьева 1. Стремление превратить мир в пространство собственных имен проявлялось здесь с особенной очевидностью. Сравним также эпический мотив наименования мира, присутствующий в многочисленных национальных эпосах и всегда выступающий в одной функции: превращение хаоса в космос.

Мир собственных имен с его интимностью (своеобразная лингвистическая параллель к идее материнского лона) и мир нарицательных имен, носитель идеи объективности, выступают как два регистра, единые в своей конфликтное™. Реальное говорение свободно переливается из одной сферы в другую, но эти последние не сливаются. Напротив, их контрастность только подчеркивается.

Принципиально новыми становятся отношения между этими языковыми механизмами, как только мы вступаем в пределы художественного текста. Особенно интересен в этом отношении роман. Он создает пространство «третьего лица». По лингвистической структуре оно задается как объективное, расположенное вне мира читателя и автора. Но одновременно это пространство переживается автором как нечто им создаваемое, то есть интимно окрашенное, а читателем воспринимается как личное. Третье лицо обогащается эмоциональным ореолом первого лица. Здесь даже речь идет не о возможности автора лирически переживать судьбу своего героя или читателя реагировать на тон и отступления в авторском повествовании. Самое объективное построение текста не противоречит субъективности его переживания читателем. Потенциально такая возможность заложена в языке.

Газетное известие о стихийной катастрофе на другом конце земного шара переживается нами иначе, чем такие же сообщения, касающиеся близких нам в географическом отношении районов, и, конечно, совсем иначе, если они непосредственно касаются нас и наших близких. Дело в том, что сообщение здесь перемещается из пространства нарицательных имен в мир собственных. А эмоциональное переживание известий из этого последнего мира принципиально интимно.

Художественный текст превращает эту тенденцию в один из важнейших структурных элементов. Он в принципе заставляет нас переживать любое пространство как пространство собственных имен. Мы колеблемся между субъективным, лично знакомым нам миром и его антитезой. В художественном мире «чужое» всегда «свое», но и одновременно «свое» всегда «чужое». Поэтому поэт может, создав пронизанное личными эмоциями произведение, пережить его как катарсис чувства, освобождение от трагедии. Так, Лермонтов говорил о своем «Демоне», что «…от него отделался — стихами!» 2. Однако художественное освобождение от самого себя может становиться не только концом одного, чреватого взрывом, противоречия, но и началом другого.

1 См. наст. изд., с. 37.

2 Лермонтов М. Ю. Соч. Т. 4. С. 174.

Так, например, все художественное пространство Чарли Чаплина может рассматриваться как единое произведение. Чрезвычайная индивидуальность таланта артиста и непосредственная связь каждого фильма с некоторым единым заэкранным пространством вполне оправдывает такое восприятие.

Однако не менее обоснован и взгляд на наследие Чаплина как на путь, смену самостоятельных замкнутых в себе текстов. Ранние дебюты Чаплина на экране (такие фильмы, как «Зарабатывая на жизнь», 1914) строились на противоречии между традиционными в ту эпоху штампами кинематографа и цирковой техникой. Виртуозное владение жестом, языком пантомимы производило на экране эффект неожиданности и создавало совершенно новый для кино язык. Следующий этап продолжал завоевания первого, но вместе с тем основывался на принципиальном, непредсказуемом переходе к новой системе художественного языка. Фильмы «Бродяга», «Завербованный» (1915), «Собачья жизнь», «На плечо!» (1917–1918) переносили цирковую эксцентрику в обстановку, уводящую зрителя в мир совершенно другого жанра. Противоречия техники жеста и сюжетных коллизий (очень ярко в «На плечо!», где герой переносится в обстановку окопной жизни первой мировой войны) создают резкий переход в иную систему киноязыка. Переход этот не является простым логическим продолжением предыдущего. Складывается в дальнейшем ставший характерным для Чаплина путь постоянного и неожиданного для зрителя изменения киноязыка. Не случайно каждый переломный момент будет сопровождаться недоумением публики и созданием «нового» Чаплина.

В «Золотой лихорадке» раздвоение станет ведущим художественным принципом. Это будет закреплено соединением противоречия между щегольской верхней частью одежды и лохмотьями, в которые одет герой ниже пояса. Одновременно активную роль играют противоречия между одеждой и жестом. Пока герой — одетый в лохмотья бродяга-золотоискатель, его жесты обличают безукоризненного джентльмена. Но как только он становится миллионером и напяливает на себя роскошные одежды, он превращается в бродягу:

вульгарное почесывание разных частей тела, неуклюжие жесты — все выдает несоответствие одежды и роли. Здесь же появляется очень важный в последующих фильмах прием потери и обретания памяти в зависимости от того, какую роль исполняет в фильмах герой.