Юрий Лотман - Семиосфера

Искусство воссоздает принципиально новый уровень действительности, который отличается от нее резким увеличением свободы. Свобода привносится в те сферы, которые в реальности ею не располагают. Безальтернативное получает альтернативу. Отсюда возрастание этических оценок в искусстве. Искусство, именно благодаря большей свободе, как бы оказывается вне морали. Оно делает возможным не только запрещенное, но и невозможное. Поэтому по отношению к реальности искусство выступает как область свободы. Но само ощущение этой свободы подразумевает наблюдателя, который бросает взгляд на искусство из реальности. Поэтому область искусства всегда включает чувство остраненности. А это неизбежно вводит механизм этической оценки. Сама решительность, с которой эстетика отрицает неизбежность этического прочтения искусства, сама энергия, которая тратится на подобные доказательства, является лучшим подтверждением их незыблемости. Этическое и эстетическое противоположны и неразделимы как два полюса искусства.

Отношение искусства и нравственности повторяет общую судьбу противопоставлений в структуре культуры. Полярные начала осуществляют себя во взаимном конфликте. Каждая из тенденций понимает победу как полное уничтожение своей антитезы. Однако понимаемая таким образом победа представляет собой программу самоубийства, ибо определяется реальностью и бытием ее антитезы.

Резкое возрастание степеней свободы по отношению к реальности делает искусство полюсом экспериментирования. Искусство создает свой мир, который строится как трансформация внехудожественной действительности по закону: «если, то…». Художник сосредоточивает силу искусства в тех сферах жизни, в которых он исследует результаты увеличения свободы. По сути

дела, нет разницы между тем, когда предметом внимания делается возможность нарушить законы семьи, законы общества, законы здравого смысла, законы обычая и традиции или даже законы времени и пространства. Во всех случаях законы, организующие мир, делятся на две группы: изменения невозможные и изменения возможные, но категорически запрещенные (изменения возможные и незапрещенные вообще изменениями в данном случае не считаются, они вводятся как антитеза псевдоизменений подлинным).

Герой Гофмана может вытягиваться до потолка и снова свертываться в клубок, так же как великан в «Коте в сапогах» может превращаться во льва и в мышь. Поэтому для этих героев превращение является поступком. Но эти критерии не действуют для героев Толстого. Оленин не испытывает ограниченности свободы оттого, что лишен превращений, возможных для героев Гофмана, ибо эти изменения не входят в его алфавит. Но то, что та свобода, которая возможна для деда Ерошки или для Лукашки, оказывается невозможной для него, становится трагедией героя.

Свобода каждый раз выступает как презумпция, определенная правилами того мира, в который нас вводит произведение. Гениальным свойством искусства вообще является мысленный эксперимент, позволяющий проверить неприкасаемость тех или иных структур мира. Этим определяется и отношение искусства к действительности. Оно проверяет следствие экспериментов по расширению свободы или по ее ограничению. Производными являются сюжеты, рассматривающие экспериментальные последствия отказа от экспериментов. Когда предметом искусства делается патриархальное общество или какая-либо иная форма идеализации неизменности, то, вопреки распространенным представлениям, стимулом к созданию такого искусства является не неподвижно-стабильное общество, а общество, переживающее катастрофические процессы. Платон проповедывал неизменное искусство в период, когда античный мир неудержимо скатывался к катастрофе.

Объект искусства, сюжет художественного произведения всегда дается читателю как уже совершившийся, предшествующий рассказу о нем. Это прошлое высвечивается в момент, когда оно переходит из состояния незавершенности в состояние завершенности. Выражается это, в частности, в том, что весь ход развития сюжета дается читателю как прошедшее, которое одновременно является как бы настоящим, и условное, которое одновременно является как бы реальным.

Действие романа или драмы принадлежит к прошедшему времени по отношению к моменту чтения. Но читатель плачет или смеется, то есть переживает эмоции, которые вне искусства присущи настоящему времени. В равной мере условное эмоционально переключается в реальное. Текст фиксирует парадоксальное свойство искусства превращать условное в реальное и прошедшее в настоящее. В этом, между прочим, разница между временем течения сюжета и временем его окончания. Первое существует во времени, второе переключается в прошедшее, которое одновременно является уходом из времени вообще. Это принципиальное различие в пространствах сюжета и его окончания делает беспредметным рассуждения о том, что произошло с героями после конца произведения. Если подобные рассуждения появляются,

то они свидетельствуют о нехудожественном восприятии художественного текста и являются результатом неопытности читателя.

Искусство является средством познания и, в первую очередь, познания человека. Это положение так часто повторяется, что превратилось в тривиальность. Однако что следует разуметь под выражением «познание человека»? Сюжеты, которые мы определяем этим выражением, имеют одну общую черту: они переносят человека в ситуацию свободы и исследуют избираемое им при этом поведение. Ни одна реальная ситуация — от самой бытовой до наиболее неожиданной — не может исчерпать всей суммы возможностей и, следовательно, всех действий, обнаруживающих потенциально заложенное в человеке. Подлинная сущность человека не может раскрыться в реальности. Искусство переносит человека в мир свободы и этим самым раскрывает возможности его поступков. Таким образом, любое произведение искусства задает некоторую норму, ее нарушение и установление — хотя бы в области свободы фантазии — некоторой другой нормы.

Циклический мир Платона, уничтожая неожиданность в поведении человека и вводя непререкаемые правила, тем самым уничтожает искусство. Платон рассуждает логично. Искусство — механизм динамических процессов.

В шестидесятые годы английский режиссер Л. Андерсон создал фильм «If» («Если»). Действие фильма происходит в колледже, в котором молодые парни переживают сложные конфликты между разрушительными сексуальными, меркантильными, честолюбивыми страстями, которые их обуревают, и условностями идиотской нормы, в которую их загоняет общество в лице педагогов. Образы, возникающие под влиянием страстей в душах героев, предстают на экране в такой же реальности, как и подлинные события. В глазах зрителя реальное и за-реальное безнадежно перепутываются. Когда двое школьников, убежав с урока, заходят в кафе и валят на пол красивую мощную официантку и зритель переживает все эмоции свидетеля эротической сцены, ему тут же дают понять, что на самом деле происходит лишь покупка сигарет на нищенские деньги. Остальное все — if. Фильм завершается сценой прибытия родителей на уик-энд. На экране родители дружной толпой с цветами и подарками приближаются к школе, одновременно, с той же имитацией кинореальности, сыновья, засевшие с автоматами на крыше школы, открывают по папам и мамам огонь длинными очередями. Внешний сюжет фильма — проблемы детской психологии. Но одновременно поднимается вопрос самого языка искусства. Этот вопрос —;/. Этим вопросом в жизнь вводятся неограниченные возможности вариантов.