Ролан Барт - Нулевая степень письма

Морис Бланшо заметил по поводу Кафки, что развитие безличного повествования (укажем в связи с этим термином, что «третье лицо» во всех случаях есть не что иное, как не-лицо, как отрицательная степень лица) — это процесс, отвечающий самой сущности языка, ибо последний по своей природе тяготеет к саморазрушению. Теперь попятно, почему местоимение «он» возникает как плод победы над «я» в той мере, в какой третье лицо одновременно воплощает и идею литературности, и идею отсутствия. Однако эта победа непрестанно подрывается изнутри: условно-литературное третье лицо, призванное уничтожить личность, тем не менее в любой момент способно придать ей неожиданную полноту. Литература подобна фосфору: ярче всего она горит тогда, когда готова сгореть окончательно. Однако, с другой стороны, коль скоро Литература, и в особенности Роман, — это акт, с необходимостью требующий временной длительности, то, значит, в конечном счете, Романа, полностью свободного от ига Изящной Словесности, существовать не может. Вот почему третье лицо в Романе — это один из самых навязчивых признаков той трагедии письма, которая родилась еще в прошлом столетии, когда под давлением Истории Литература и общество, ее потребляющее, оказались разобщены. Между третьим лицом у Бальзака и третьим лицом у Флобера пролегает целая эпоха (эпоха 1848 года): у Бальзака царит История, зрелище которой хотя и сурово, но зато отличается внутренней последовательностью и твердой определенностью; это само торжество упорядоченности; у Флобера же царит искусство, которое, дабы обмануть свою собственную нечистую совесть, либо нарочито утрирует условные приемы литературного письма, либо же стремится к их безудержному разрушению. Наша современность начинается с поисков Невозможной Литературы.

Итак, мы обнаруживаем в Романе тот — разрушительный и созидательный одновременно — механизм, который характерен для всего современного искусства. Объектом разрушения является длительность — эта невыразимая связующая нить существования: самый акт упорядочения (идет ли речь о поэтическом континууме, о знаках романа, об ужасе поэтического слова или о правдоподобии слова в романе) есть» акт предумышленного убийства. Однако в конце концов длительность вновь подчиняет себе писателя, ибо процесс отрицания, будучи развернут во времени, оборачивается созданием позитивного искусства — той самой упорядоченности, которая как раз и подлежит разрушению. Вот почему наиболее выдающиеся произведения современности, словно выдерживая некую магическую паузу, стараются как можно дольше задержаться на пороге Литературы, застыв в состоянии неустойчивого равновесия, когда жизнь уже явлена, уже развернута перед нами во всей плоти, но еще не раздавлена грузом увенчивающих н упорядочивающих ее знаков: таково, например, первое лицо у Пруста, чье творчество от начала и до конца есть неуклонный, хотя н неуклонно откладываемый, порыв к Литературе. Таков и Жан Кейроль. Он сознательно приходит к Роману как к последнему пределу одинокого монолога, — как будто литературный акт, двойственный по самой своей сути, лишь тогда закончится произведением, одобряемым обществом, когда будет наконец разорвана экзистенциальная упругость всякой длительности, лишенной до того всякого смысла.

Роман — это воплощенная Смерть; жизни он придает облик судьбы, воспоминание превращает в утилитарный акт, а длительность — во время, обладающее направленностью и осмысленностью. Однако подобная трансформация способна совершиться лишь под взглядом общества. Именно общество освящает Роман (то есть совокупность известных знаков) в качестве трансцендентного образования и сюжетно организованной длительности. Итак, распознать пакт, который с торжественностью, характерной для искусства, связывает писателя и общество, можно благодаря тому, что сами цели этого пакта с очевидностью проглядывают в знаках романа. Употребление простого прошедшего времени и третьего лица в Романе — вот тот неотвратимый жест, которым писатель указывает на надетую им маску. Вся Литература имеет право сказать о себе: Larvatus prodeo 'Я шествую, указывая пальцем на свою собственную маску'. Будь то жестокая практика поэта, решившегося на самый серьезный из возможных разрывов — разрыв с социальным языком, или же правдоподобная ложь романиста — в любом случае для того, чтобы естественность их переживания смогла обрести плоть и превратиться в предмет потребления, она нуждается в искусственных, причем нарочито искусственных, знаках. Продуктом, а в конечном счете и источником такой двойственности как раз и является письмо. Этот особый язык, пользуясь которым писатель приобретает блистательное положение, хотя и попадает при этом под постоянный надзор, выдает его (незаметное на первых порах) рабское положение (что связано со всякой ответственностью). Будучи поначалу свободным, письмо под конец превращается в цепь, приковывающую писателя к Истории, которая в свою очередь сама опутана кандалами общество метит писателя совершенно отчетливыми знаками, свидетельствующими о его причастности к искусству, для того, чтобы как можно вернее вовлечь его в круг собственного отчуждения.

В классическую эпоху проза и поэзия были подобны математическим величинам, разница между ними поддавалась измерению; они были удалены друг от друга не больше и не меньше, чем два различных числа — сопоставимых друг с другом, однако неодинаковых именно в силу своих количественных различий. Если минимальную речь, наиболее экономный способ передачи мысли, назвать прозой, а некоторые специфические — пусть бесполезные, но зато обладающие декоративной функцией — языковые атрибуты, такие, как метр, рифма или свод общепринятых образов, обозначить буквами a, b, c , то на поверхности вся совокупность слов уложится в систему из двух уравнении г-на Журдена:

Поэзия = Проза + а + b + с

Проза — Поэзия — а — b — с

Отсюда с очевидностью следует, что Поэзия всегда отличается от Прозы. Однако это не сущностное, а количественное отличие. Оно, следовательно, не посягает на классическую догму о единстве языка. Речевые обороты по-разному дозировались в зависимости от социальной ситуации, в одном случае было принято говорить на языке прозы или красноречия, в другом — на языке поэзии или прециозности, как будто существовал целый светский требник выразительных средств , но при этом повсюду сохранялся один и тот же язык, воплощавший вековечные категории разума. Классическая поэзия воспринималась лишь как украшенный орнаментами вариант прозы, как продукт определенного искусства (то есть техники), но не как иной язык или плод особого мироощущения. Всякая поэзия оказывалась в этом случае аналогом — декоративным, аллюзивным или отягощенным — некоей виртуальной прозы, которая, как сущность и как потенциальная сила, лежит в глубине любого способа словесного выражения. В классическую эпоху слово «поэтическое» не обозначало ни особого диапазона, ни особой оплотненности человеческих переживаний, ни особых внутренних сцеплений, вообще никакого замкнутого, особого мира. Оно подразумевало лишь известный способ словесной техники, позволявший «выражаться» в соответствии с более изящными, а значит, и более социальными правилами, нежели те, которые используются в обычной беседе, иными словами, позволявший облечь внутреннюю мысль — в полном вооружении вышедшую из недр Разума — в ее внешнюю форму — слово, социализированное уже в силу того, что его условный характер был очевиден.