Александр Михайлов - Избранное : Феноменология австрийской культуры

Пока поэтов Австрии не читают так, как требует того своеобразие их искусства, требуют самые основания этого искусства, — они остаются вовсе неизвестными!

В XIX веке вполне воспринимаются и осознаются своеобразие культурной поверхности Австрии и Вены, ее атмосфера и ее «аромат», ее кулинарный и рекламный фасад, сконцентрированный для публики XIX и даже XX века в талантливых вальсах Иоганна Штрауса, как первом предмете экспорта и массового потребления, — это глубина, выведенная наружу, до конца растолкованная, до конца утопленная в чувственном материале, расплескавшаяся в многословии. Когда Гуго фон Гофмансталь и Рихард Штраус создают «Кавалера Роз» (1911), тут, естественно , штраусовский тип вальса, преображенный и художественно усиленный, укрепленный южнонемецкой, баварской самозабвенной чувственностью и размашистостью всемогущего композитора — творца, выступает как язык вечной красоты. К Вене XVIII столетия, к эпохе Марии Терезии, этот вальс не имеет ни малейшего отношения, тем более к прелестному, завораживающему — и уже рекламно-броскому — мифу об Австрии. Популяризируется действительная глубина но только она оторвана от жизненных оснований, которые вызвали к существованию классическую австрийскую поэзию и ее язык — трудный, обращенный вовнутрь, деловито фиксирующий свои проблемы, боящийся нарочитой яркости. Все высокое австрийское искусство, в сущности, интимно — оно даже всемирно-исторические проблемы должно переносить в задумчивость и уединенность, чтобы остаться с ними с глазу на глаз. Таковы исторические драмы Грильпарцера: среди бурь истории непременно открываются пронизанные тревогой укромные уголки, где герой может предаться размышлению наедине с собою. Не только творчество поэтов, но и творчество музыкантов таково: сдержанно — интимное искусство Франца Шуберта, для которого дружеский кружок являлся первичной социальной почвой, именно поэтому с трудом пробивалось к широкой общественности, между тем как Большая до-мажорная симфония с ее торжественностью, скорбной и праздничной, размеренная и строгая, овеянная сосредоточенностью проникновенной мысли, — разве это не прямое соответствие исторической драме известного типа, разве не выводит здесь музыка на необозримые просторы бытия? Рихард Вагнер писал, что искусству немецкого художника чужда погоня за внешним эффектом; с еще большим основанием он мог бы сказать это о настоящем австрийском искусстве. Романтическая струя патетического самоутверждения личности, смятенной, разъятой, раздерганной, проходила мимо него, отклонялась как заведомо далекое.

Резкая линия, незримо разделявшая немецкую и австрийскую поэзию, литературу, их культурные языки, их основные тенденции, воплощенные в наивысших достижениях искусства, линия, разделяющая и смешивающая, она сказалась и на восприятии австрийской литературы в России. Очень повезло в России Й. К. Цедлицу (имя его писали Зедлиц), второстепенному поэту, замеченному большими русскими поэтами. Никакой другой австрийский литератор не мог бы похвалиться тем, что способствовал появлению на свет двух шедевров русской поэзии: «Ночной смотр» В.А. Жуковского (1836) и «Воздушный корабль» М.Ю. Лермонтова (1840).

Грильпарцеру же на русской почве не повезло: когда в 1909 году Александр Блок по просьбе великой актрисы Веры Комиссаржевской перевел «Праматерь» Грильнарцера, первую зрелую драму поэта, он к этому времени совсем не читал еще австрийского писателя и, восхищенный ранним его созданием, параллели к его драме все же находил в близкой к себе эпохе символизма, в поздних пьесах Ибсена, в его «Росмерсхольме». Не в эпохе Грильпарцера, в которую неожиданное создание поэта вписывается органически — проще, чем все последующее его творчество. «Золотого руна» и «Братской розни в доме Габсбургов» и до сих пор нет на русском языке. Точно так же и вершинных произведений австрийской прозы — романов Адальберта Штифтера «Бабье лето» (1857) и «Витико» (1865–1867); они никогда не переводились на русский язык, как и подавляющее большинство его рассказов.

С чем сопоставимы эти произведения Штифтера по духу, по нравственному тону? Прежде всего с симфониями Антона Брукнера, которые грандиозный мастер начал создавать в зрелости и именно в 1860-е годы. Прежде насчитывали девять симфоний Брукнера, которым дал номера сам автор; теперь в обиход входят и предшествующие этим девяти две пробные (не ранние!) симфонии, созданные именно в 1860-х годах и не получившие номера; кроме того, в мировой музыкальной практике все более осваиваются созданные в разное время параллельные редакции девяти основных его симфоний. Творчество Брукнера по-новому начало раскрываться именно теперь.

В Австрии XIX века было множество явлений несущественных, вторичных, чисто внешних и даже упадочных, если же теперь, задним числом, с расстояния в век и долее видеть генеральную линию ее становления, делается вполне очевидным, что от Штифтера эту линию прямо перенимает Брукнер — и содержательно, и этически, и даже со стороны формы. Для любого внимательного читателя Штифтера и внимательного слушателя Брукнера это непосредственно ясно: огромные масштабы романов Штифтера, в которых торжествует ясность и логика связности, словно по наследству переходят к Брукнеру с его эпическим простором и драматической продуманностью всей композиции в целом (как этого достигал лишь Вагнер в своих музыкальных драмах — с их безграничной динамикой становления). А ведь Брукнер, человек «нелитературный», безусловно не читал Штифтера — следовательно, тут действовали законы воплощения глубоко жизненного содержания в таких формах, какие подсказаны тенденциями национальной культуры. Это формы максимальные и как бы окончательные; в них обретает монументальное воплощение скромность австрийских поэтов-художников, о чем писал Грильпарцер. Патетичности, патетике театрального, картинного, широкого жеста в них нет места — ни поэтически-романтическому пафосу, ни музыкальному, листовскому. Есть лишь пафос целого, наследующий то восхищение гармоничной правильностью и совершенством мироздания, какое было у поэтов XVIII века, когда, восторгаясь устройством мира в целом, они одинаково находили совершенство и в Солнечной системе, и в существе, едва видимом под микроскопом. Переживающий человек с его страстями и страданиями принят в это искусство, но он не может и не смеет заполнять его своим мученьем и своей тоской — ему отведено хорошее, заметное, однако подчиненное место.

Колоссальные просторы брукнеровских симфоний и штифтеровских поздних романов исподволь готовились в австрийской культуре — у самого же Штифтера, в музыке у Шуберта, в драме у Грильпарцера. И не потому, чтобы новеллы Штифтера, камерные ансамбли Шуберта, драмы Грилытарцера были велики по объему, — нет, в них вместе с освоением, в новом духе, душевного мира человека сосредоточивается, накапливается то, что можно было бы назвать пафосом пребывания при истине, при красоте. Художник погружен в созерцание истины и красоты — не просто убежден в их существовании и не просто должен биться за них, но он видит, видит всякий миг эту истину и красоту, видит их за всем временным и случайным и над всем временным и случайным, и ему не надо даже стирать с мира случайные черты, потому что и со всем случайным, нелепым, глупым и пошлым мир все равно и несмотря ни на что прекрасен и совершенен. Все это же есть у Моцарта, все это восходит к нему, к его музыке чистой красоты. В такой картине целого ничто отдельное не может брать верх над всеобщим; поэтому динамика движения, перехода, скольжения чувств никогда не может одолеть всеобщее — гармонию самого мироздания. Произведение искусства — мир в малом; в нем же мир человеческий, мир людей — но только людей, которым дано созерцать единство бытия. Все австрийские художники, поэты — в душе философы, естествоиспытатели, даже если не читают философских сочинений (неожиданный интерес к естественной науке был даже у Брукнера, целиком погруженного в музыку, в ее закон красоты); усваивая почерпнутый из традиции же взгляд на мир как на совершенство, гармонию и красоту, они переносят его в свое искусство. Это искусство полно интеллектуальной напряженности, и даже в инструментальной, оркестровой музыке представлено — и как бы изложено — целое учение о мире. Мир пробуждает восторг, и этот восторг вызывает потребность остановиться перед красотой мира. Роберт Шуман в свое время замечательно сказал о «божественных длиннотах» Шуберта; эти «длинноты» поддержаны теплотой душевного, непосредственного и постоянного, верного себе чувства. Моментам почти недвижного замирания отвечает не простая удлиненность произведения, а его распространенность — оно расширяется изнутри и увеличивается в масштабах. Сборнику Штифтера «Пестрые камешки» (1852) предпослано введение, которое размеренностью своего построения вызывает естественную ассоциацию с музыкой Брукнера, с его задумчивой и торжественной скорбью; само это вступление — музыкально. В нем три части — две главные, параллельные по содержанию, и завершение (традиционнейшая форма поэзии в ее единстве с музыкой! — строфическая форма aab). В первой, главной части говорится о внешней природе, во второй — о внутреннем мире человека, о природе человеческого рода. Природа и внутренний мир совершенно аналогичны — они управляются всепроникающим последовательным законом бытия, для которого все малое, обыденное — не менее велико и возвышенно, чем исключительные явления природы, чем катастрофы, но еще более велико, ибо постоянно и закономерно: «Веяние ветра, журчание ручья, рост посевов, волнение моря, зелень земли, блеск неба, мерцание звезд я считаю великим». И в жизни людей царит тот же «кроткий закон»: «Закон этих сил есть закон справедливости, есть закон добрых нравов, есть закон, который желает, чтобы каждый существовал и был уважаем и чтим и жил без страха и без ущерба рядом с другим, чтобы он мог идти своим высшим путем человека, чтобы он заслуживал любовь и восхищение своих ближних, чтобы он был храним как сокровище, ибо всякий человек есть сокровище для других». Штифтер высказывает здесь то самое, что вплетено в ткань высокого, классического австрийского искусства XIX века, поры его зрелого расцвета; все пронизано здесь преклонением перед человеком — но не перед самовластной личностью Ренессанса, перед неукротимой энергией которого, казалось бы, должно было отступить все, и не перед мятущейся личностью европейского романтизма, которая жаждет беспредельности и силы которой множит страсть. Здесь человек — только самая органичная часть природы с ее «справедливым нравственным законом»: «Даже если отдельные люди и целые поколения погибали за справедливость и нравственность, мы не чувствуем, что они побеждены, мы видим их триумф, и к нашему состраданию примеривается восторг и восхищение, ибо целое больше, чем часть, ибо доброе выше, чем смерть, мы переживаем трагическое и, пораженные ужасом, возносимся в чистый воздушный мир нравственного закона. Если мы видим, что человечество в своей истории, как спокойный серебристый поток, течет к великой вечной цели, тогда мы переживаем возвышенное, эпическое по преимуществу» [3] [3] История эстетики: Памятники мировой эстетической мысли. М., 1967. T. III. С. 473, 475–476. .