Александр Михайлов - Избранное : Феноменология австрийской культуры

Штифтер писал в 1861 году: «Сама природа вещи отвлекла меня от общепринятого жанра исторического романа. Обычно на историческом фоне излагают опасности, приключения, любовные муки одного человека или нескольких человек. Мне это никогда по-настоящему не было понятно. Среди романов Вальтера Скотта больше других нравились мне те, где жизнь народов выступает более широкими массами, как в «Пуританах». Тогда народы — это великолепные создания природы, вышедшие из рук творца, в судьбах их — развитие нити гигантского закона, который в приложении к нам самим мы именуем законом нравственным, и грандиозные перемены, совершающиеся в жизни людей, суть апофеозы этого закона. В нем есть нечто таинственно-чрезвычайное. Поэтому мне кажется, что в исторических романах история — главное, а отдельные люди — второстепенное, их несет великий поток, и они способствуют тому, чтобы этот поток складывался» [29]. Монументальный роман из истории народов, роман, в котором в эпоху расцвета европейского реализма достигли своей кульминации стилистические искания Штифтера, позволяет видеть в нем определенное соответствие историческому роману Толстого. Все специфическое в этой эпопее «общеевропейской» «середины века» принадлежит его родным корням — от противоречий австрийской жизни и культуры берет в нем начало и все недозревшее и все как бы уже перезревшее, что касается реалистического художественного метода. Эти же реальные противоречия послужили причиной того, что поэтический стиль романа стал ареной напряженной и несколько насильственной борьбы за смысл, стал самостоятельным слоем поэтического создания, где живая реальность истории получила сложное, «зашифрованное» выражение.

Стиль «Витико» терпел от ущербности самой истории: величественное высекалось из безысходного круговращения событий минувшего. Даже у такого консервативного, чтящего закон и порядок писателя, как Штифтер, раздаются отголоски неисправленных всенародных побед. Органичность стиля и метода в «Войне и мире» опиралась на живую почву народной истории. Но история — это не такой момент произведения, который может в нем быть, а может и отсутствовать: сама действительность в это время в творчестве реалистического художника становится историчной , развивающейся , движущейся — существующей по своим законам; кульминационными для художника оказываются те моменты истории, когда законы ее становятся явью (быть может, вырываясь из своих скрытых, непостижимых глубин), когда творится она самим же народом: современники истории не только ее жертвы, но и создатели. Отсюда узловое значение жанра исторического романа в литературах XIX века — каждый раз, и всякий раз с более глубоким результатом для литературы, завоевывается историчность истории, то есть историчность самой действительности.

Толстой поздно пришел в Германию; Теодор Фонтане, человек начитанный и профессионально, как критик, следивший за новинками литературы и театра, читал Толстого, он пишет о его «Власти тьмы», называет шедевром «Смерть Ивана Ильича» [30], говорит о том «изумлении, с которым читах он Золя, Тургенева, Толстого, Ибсена» [31], -однако Фонтане далек еще от понимания подлинного художественного значения Толстого, и об этом лучше всего говорит тот факт, что Фонтане (а он умер в 1898 году) не знал романов Толстого [32].

По-настоящему оценить Толстого могли немецкие писатели гораздо более молодого поколения — поколения Томаса Манна. Но для поколения Манна творчество Толстого было, в основном, уже толстовским наследием. В 1922 году Манн публикует большое эссе о Гёте и Толстом, яркое, блестящее, талантливейшее, но но своему духу во всем эссе это принадлежит к роду тех легенд, которые можно создавать лишь о писателях минувшего, о гениях прошлого: разумеется, эстетическая виртуозность воспитанного своей «перезрелой» эпохой Манна способствовала своеобразному сокращению дистанции между реальностью и легендой. Но если Толстой стал наследием для этого поколения, то уже одно это показывает, что собственно «толстовское» в немецкой литературе следует искать не в ту литературную эпоху, когда Толстой был по-настоящему прочитан, узнан, оценен и воспринят, а раньше, в сочинениях настоящих современников Толстого; они решали свои литературные задачи, они знали или не знали Толстого, могли его читать или еще не могли, но всякое сходство с ним даже среди целого моря несходств было знаком общности, общих или сходных в разных литературах проблем.

Реализм XX века вырос на плечах классического реализма

XIX века. В северогерманской традиции Томас Мани немыслим без Фонтане, который в рамках немецкой литературы открыл взгляд на неповторимость, широту и своеобразие предмета, детали, на типичность единичного в действительности; взгляд стал свободным и непредвзятым, и это было огромным завоеванием для литературы, долгое время испытывавшей робость перед чувственным явлением всего единичного, еще не уложенного в систему и потому как бы выпирающего, торчащего наружу (лишь литература XVII века совершенно не знала такой робости). Универсальные синтезы литературы XX века не были бы, однако, возможны без свободного и непредвзятого взгляда, остро наблюдающего все частности и детали реального мира. Стилистическая виртуозность романов об Иосифе и о докторе Фаустусе Томаса Манна (1875–1955), графически-строгая и кристально-прозрачная

проза позднего Германа Гессе (1877–1962) и лирический поток романа о жизни и смерти — романа о Вергилии Германа Броха (1886–1951) — все эти уходящие в философию истории важнейшие явления литературы стоят на почве конкретно-чувственных, поэтически освоенных жизненных деталей, предметов, жизненных «единичностей». Это — сама собою разумеющаяся их почва. У каждого из романов — своя традиция, а потому своя традиционность, свои нововведения и свои архаизмы.

В романе Роберта Музиля «Человек без свойств» чувственная реальность с ее полнотой не совмещается с эссеистским, философским осмыслением мира; два ряда изложения в романе переплетаются, идут параллельно, но не сливаются, — в виде художественно значительно менее совершенном тот же распад намечался и в ранней трилогии Броха «Die Schlafwandler» (1931–1932) [33]. Другой, диаметрально противоположный пример — это слияние чувственного мира и его интеллектуального постижения в произведениях Хаймито фон Додерера (1896–1966), современника и соотечественника Музиля. У Музиля все изображение мира — во власти острого ума, способного с поразительной четкостью очертить свой предмет и найти для него неповторимо яркое словесное определение: чувственная действительность и сюжет романа — воплощение модели, созданной постигающим мир интеллектом, лишь одно из возможных воплощений. У Додерера, писателя по меньшей мере не уступающего Музилю по своей творческой потенции, и интеллект, и воображение как бы раз и навсегда поражены чувственным явлением действительности и способны только на то, чтобы снова и снова, всеми доступными средствами воспроизводить, доносить до читателя облик вещей, их запах и вкус, их неисчерпаемую глубину, их неповторимость, их стихийность. Эта настоящая влюбленность в вещи, способность пережить их сначала всеми органами чувств, а уж затем осознать и выразить в слове своей интенсивностью напоминает об эпохе барокко, но, конечно, предполагает уже ту реалистическую непредвзятость во взгляде на вещи, свободу в обращении с ними, которая немыслима без опыта реалистической литературы ХIХ века. В отличие от барокко, Додерер беспредельно позитивен в своем утверждении вещей, существующего, — и вещи в своей совокупности неизбежны и хороши уже тем, что они есть; все трагичные исторические ситуации и констелляции тонут во всепоглощающей совокупности вещей существующих. Горизонты реальности необъятны, и тут Додерер был бы солидарен с Томасом Манном, но, чтобы ощутить эту необъятность, не нужно погружаться в колодцы истории, потому что необъятность эта существует сейчас и здесь, доносимая до нас чувственной конкретностью окружающих нас отдельных, единичных вещей, бездонной наполненностью мгновений-состояний бытия («Каждый момент жизни — сложнейший аккорд… химическое соединение самых разнородных элементов… представить себе: еле слышный голосок затихает вдали — и вот все сразу, вместе, появляется перед нами, наличное присугствие универсума — die präsente Universalität» [34]).